Transkription der Quelle Bayerisches Staatsarchiv Bamberg: Geheimes Archiv Bayreuth (GAB) Nr. 4833; in Papier gebunden; Höhe: 34,9 cm; Breite: 21,5 cm; 14 beidseitig beschriebene Blätter.

Beschreibung
Derer ienigen Merckwürdigkeiten[,] die ich beÿ einer den 4t[en] Maÿ
1749 angestellten Reise nach Potsdam in Augenschein
genommen

Vorerinnerung

Da ich Potsdam schon öffters besucht, und die meisten Seltenheiten daselbst gesehen hatte; so richtete ich vor dißmahl meine Aufmercksamkeit nur auf das jenige, was seit 4 Jahren von S[eine]r: jetzt regierenden Königl[ichen]: Maÿ[estä]t: daselbst an dem alten Schloß verändert, und in Sans Soucis neü angeleget worden. Gemeint sind das als »altes Schloß« bezeichnete Potsdamer Stadtschloss und Schloss Sanssouci. Das Stadtschloss wurde am 14. April 1945 durch Bombenabwürfe zerstört, 1959–1961 gesprengt und abgetragen. (J. W.) Die Entwicklung des Parkes Sanssouci begann mit Erwerb des Weinberges am 4. April 1744, dem Befehl zur Anlage der Weinbergterrassen vom 10. August des Jahres und der Anordnung vom 13. Januar 1745 zum Bau des Schlosses Sanssouci nach den Ideen des Königs und Plänen Georg Wenzeslaus von Knobelsdorffs (Giersberg 1986, S. 55). (S. H.) Gleichzeitig mit dem Terrassenbau wurde 1744 auf Anordnung Friedrichs eine Gruft an der Ostseite der obersten Terrasse als letzte Ruhestätte des Königs angelegt (Manger 1789, Bd. 2, S. 504. – Giersberg / Krüger 1992). (C. D.)

Abb. 01: Johann David Schleuen d. Ä.: »Prospect des Königl. Schlosses zu Potsdam, von der Mitternacht-Seite anzusehen«, um 1755, Kupferstich und Radierung, SPSG, GK II (1) 7545. © SPSG, DIZ / Fotothek
Abb. 02: Johann David Schleuen d. Ä.: »Prospect der fordern Seite des Königl. Lust=Schlosses Sans Soucy bei Potsdam«, um 1773, Radierung, SPSG, PK 4251/2. © SPSG, DIZ / Fotothek (Daniel Lindner)

Von diesen beÿden Stücken will ich also, theils meinem Gedächtnüß[,] theils meinen guten Freünden zu gefallen, daßjenige aufschreiben und erzählen, was ich in der Geschwindigkeit davon übersehen und behalten können. Letztere werden das Unvollkommene darin[n] zwar leicht einsehen, aber auch bestens zu entschuldigen wißen.

Erste Abtheilung
Von dem Alten Schloß.

Dieses haben des ietzigen Königs Maÿ[estät] theils so gelaßen, wie es gewesen, theils ungemein vergrößert und verschönert.

Abb. 03: Johann Friedrich Meyer: Blick vom Brauhausberg auf Potsdam, 1772, Öl auf Leinwand, SPSG, GK I 10183. © SPSG, DIZ / Fotothek (Roland Handrick, 1997)

Im erstern Fall hat es so wohl in der Fronte nach dem Marckt als auch nach dem Schloß=Garten zu, seine alte Gestalt behalten, nur mit dem Unterscheidt, das es Couleur de Chair und Seladon abgeputzt, das Thürmchen nach dem Marckt in der Kuppel starck im Feüer verguldet, das gantze Schloß neü mit Kupffer gedeckt, selbiges Himmelblau angestrichen, auf der Kante | des Daches aber und um den Schorsteinen, herum ebenfals in Feüer bronzirt und auf dem Frontispice und dem Schloß=Thurm mit Statuen von der trefflichsten Bildhauer Arbeit versehen worden. Friedrich II. fand ein Schloss vor, das aus einer Kastellburg Kurfürst Joachims I. um 1525, aus dem Schloss der Kurfürstin Katharina von Brandenburg 1598 / 1599, vor allem aber durch den Ausbau unter dem Kurfürsten Friedrich Wilhelm von Brandenburg 1663–1669 und die Verlängerung der Seitenflügel 1679–1682 entstanden war. Kurfürst Friedrich III., der nachmalige König Friedrich I. in Preußen, hatte das Schloss im Hinblick auf die Königswürde weiter ausschmücken lassen. Dazu gehörten 1694 / 1695 oder 1705 / 1706 die Dekoration des Marmorsaales durch Andreas Schlüter und 1701 die Errichtung des Fortunaportals von Jean de Bodt als Zeichen der Königskrönung am 18. Januar 1701 in Königsberg. (Giersberg 1998, S. 9–14, 46, 47. – Ausst. Kat. Minervas Mythos, 2001. – Paul 2010, S. 143–146). (S. H.) Der Reisebericht entstand in der dritten Bauphase während der Überformung des Schlosses durch Friedrich II. In der ersten Phase glaubte Friedrich noch, durch ein »bloßes Ausbessern des abgefallenen Putzes« und ein anschließendes »Ueberweißen und Abfärben der äußeren Wände« (Manger 1789, Bd. 1, S. 31) wäre seinen königlichen Repräsentationspflichten bereits Genüge getan (Giersberg 1998, S. 57). In der zweiten Phase ab 1745 waren nach Entwürfen von Knobelsdorff zwei Kolonnaden an den Grenzen des Lustgartens entstanden sowie der erst 1748 fertiggestellte Komödiensaal im 1745 abgetragenen und bis 1747 vollkommen neu aufgebauten Ostflügel sowie Knobelsdorffs berühmtes Treppenhaus, das sich im Hofrisalit von 1746 befand (Giersberg 1998, S. 58–61). Während der dritten Umbauphase, die bis 1752 andauerte, wurden durch die nachträgliche architektonische Gliederung mit korinthischen Pilastern, Voll- und Dreiviertelsäulen schrittweise alle Fassaden unter einer einheitlichen, vielfach in Balustradenfelder aufgelösten Attika mit dominanten Vasen und Skulpturen zusammengefasst (Giersberg 1986, S. 63. – Vgl. Rahn 2000, S. 73–86). (K. D.) 1749 war die wesentliche vereinheitlichende Überformung mit dreistöckigen Seitenflügeln, der neuen Lustgartenseite und den neuen Marktseiten in »corinthischer Architektur«, wie es in den Rechnungen heißt, mit dem heute bekannten Skulpturenschmuck hauptsächlich von Johann Gottlieb Heymüller und Leonhard Storch noch nicht fertiggestellt. In der Vorstellung vom Zustand des Schlosses zu diesem Zeitpunkt wird die sukzessive, immer von der vorgefundenen Substanz ausgehende Vorgehensweise beim Umbau deutlich. Auch die Klärung des Entwurfes zwischen dem König und dem Architekten Knobelsdorff erfolgt nach und nach: Auf der Mitte des 1746 zweistöckig neu errichteten Ostflügels zum Innenhof hin befanden sich zunächst acht kleine Vasen von dem Bildhauer Schönewitz und vier Statuen von Johann August Nahl d. Ä., die 1751 bei der Aufstockung und Neugestaltung entfernt wurden. Sie wurden 1752 auf den Pavillonbauten der Kellertorbrücke aufgestellt und vermutlich 1945 zerstört. Am Eingang zum hofseitigen Mittelrisalit kann Borchward die seit 1746 hier plazierten Statuen eines Herkules Musagetes und eines Apollon Pythicos von #23Georg Franz Ebenhech gesehen haben, die 1750 gegen zwei Gruppen von Apollon und Minerva von Johann Peter Benckert ausgetauscht und in Berlin aufgestellt wurden. Auch der neugestaltete Mittelrisalit der Hofseite mit den vier Attikaskulpturen von Benjamin Giese aus dem Jahre 1746 sowie den bis 1748 geschaffenen marmornen Eingangsatlanten von Benckert, Heymüller und Johann Christoph Petzold gehörten bereits zum Bild des Schlosses. An der Gartenseite wurden 1747 die korinthischen Dreiviertelsäulen und von Petzold die Mittelkartusche angebracht sowie die 14 Attikaskulpturen von Storch aufgestellt. Diese müssen die neun vorher dort beschriebenen großen Vasen abgelöst haben. Obwohl die Gartenseite damit noch nicht abgeschlossen war, wird Borchward sie am ehesten mit seinem Hinweis auf den »Frontispice« gemeint haben. (S. H.) Die Angaben zur Farbigkeit und prächtigen Vergoldung der einzelnen Bauteile, die 1749 ebenso am Marstall, an der Neptungruppe und weiteren Skulpturen im Lustgarten und an der Lustgartenmauer zu finden war, zeigen, wie erheblich sich der äußere Wandel schon nach kurzer Zeit des Umbaus zeigte. Geradezu drastisch führen die wenig später, um 1750, entstandenen kolorierten Kupferstiche von Johann David Schleuen d. Ä. die kräftige Farbpalette vor, auch die späteren Darstellungen der 1770er Jahre von Johann Friedrich Schleuen, Andreas Ludwig Krüger, Karl Christian Wilhelm Baron und Johann Friedrich Meyer bestätigen Borchwards Angaben. (Müller 1940, S. 126, 131, 155. – Giersberg 1986, S. 57. – Hüneke 2001a, S. 67–70). (S. H.) In den erhaltenen Rechnungen der ersten Umbauphase, als an den zu Beginn des 18. Jahrhunderts neu gestalteten Fassaden lediglich der Putz ausgebessert werden sollte, wird bei den zum Anstrich verwendeten Pigmenten tatsächlich nur zwischen Fleischfarben / Eisenoxidrot (couleur de chair) und leicht Türkisgrün / Grüne Erde (celadon) unterschieden (Giersberg 1998, S. 57). Während der Vereinheitlichung der Fassadengliederung, zu der im Zeitraum von 1747 bis 1752 auch die grundlegende Erneuerung der Dächer gehörte, ist dieser Farbklang dann durch die Hinzufügung von Blau, Gold und Ocker um weitere Töne bereichert worden. Zeitgenössische Gemälde des unter dem Einfluss von Canaletto in Dresden geschulten Johann Friedrich Meyer künden nun noch 1772 / 1773 von fleischfarben getünchten Wandflächen (couleur de chair), gegen die alle hellocker getönten plastischen Fassadenelemente (vom Verfasser nicht erwähnt) und blau lackierten Kupferdachflächen (Himmelblau) kontrastreich abgesetzt waren. Hellgrüne Fassadenbereiche (celadon) scheint es nach der dritten Umbauphase nur noch am Fortunaportal gegeben zu haben, das Meyer in einem ähnlichen Farbton wie die damalige Fassade der Nicolaikirche darstellt. Den inflationär gebrauchten Begriff der Feuervergoldung muss man grundsätzlich – wenn er nicht im Zusammenhang von Innenräumen gebraucht wird – im gesamten Text in Frage stellen. So waren die Lambrequins auf den Dachflächen und die größtenteils hellocker gefassten Prunkschornsteine sicher mit einer Ölvergoldung, die Fortuna auf der Kuppel des Eingangsportals dagegen – wie der Atlas auf dem benachbarten Rathaus – mit Blattgold versehen. (K. D.)

Abb. 04: Johann Friedrich Meyer: Alter Markt in Potsdam mit Stadtschloss, 1772, Öl auf Leinwand, SPSG, GK I 5754. © SPSG, DIZ / Fotothek (Roland Handrick, 1997)

In letztern Fall ist längst der Havel[,] von der Ecke des Schloßes biß zu Ende des Gartens[,] eine Gallerie von Werck=Stücken gezogen. Selbige hat man biß auf die Helffte mit sehr hohen und ansehnlichen corinthischen Säulen versehen, in deren Zwischen=Raum See=Götter, römische= Ringer und andere Posituren in riesenförmiger= Größe stehen.

Abb. 05: Johann August Nahl: Ringergruppe der Kolonnade am Potsdamer Stadtschloss, 1945 zerstört, Aufnahme vor 1930. © SPSG, DIZ / Fotothek
Abb. 06: Friedrich Christian Glume: Fechter der Kolonnade am Potsdamer Stadtschloss, 1945 zerstört, Aufnahme zwischen 1927 und 1940. © SPSG, DIZ / Fotothek

Diese treffliche Colonade giebt dem Schloße eine antique römische= Gestalt. Die Kabinettsordre zur Errichtung der beiden Kolonnaden datiert vom 29. Dezember 1744, die Ausführung erfolgte zeitgleich von Mai 1745 bis Juli 1746. Sie prägten die das Schloss umgebenden Stadträume. Zwei Entwürfe Knobelsdorffs von 1744 zeigen die Entwicklung von einer Kolonnade mit einfachen Säulenstellungen zu der statisch günstigeren Anordnung mit gekoppelten Säulenpaaren. Die historischen Darstellungen überliefern noch an vier Stellen die Verstärkung mit einer dritten Säule. Knobelsdorff bildete in einer Reihe von Kolonnadenbauwerken, beginnend am Schloss Rheinsberg und dem Potsdamer Stadtschloss bis hin zum Schloss Sanssouci und zur Marmorkolonnade im dortigen Park, einen leichten, durch relativ weite Interkolumnien und gekoppelte Säulenstellungen charakterisierten Stil im Sinne der französisch-klassischen Architekturtheorie von François Blondel aus (Hüneke 1999, S. 119–126. – Rahn 2000, S. 47–53). Borchwards Hinweis auf die »Antique römische Gestalt« belegt, dass die Orientierung des Königs an der vorbildlichen Antike in ihrer Bedeutung verstanden wurde. Die hier erwähnte, später so genannte Havelkolonnade führte von der südöstlichen Schlossecke als östliche Lustgartenbegrenzung entlang der Havel. Zwischen acht Säulenpaaren waren Skulpturen von Meeresgöttern und Kindergruppen eingestellt, hinzu kamen vier Schalenbrunnen. (J. W.) Die Schmuckarchitektur korinthischer Ordnung wurde in den Interkolumnien der Havelkolonnade durch vier Brunnengruppen, vier Vasen und auf der Attika mit Puttengruppen von Friedrich Christian Glume ergänzt. Die Kolonnade wurde beim Bombenangriff im April 1945 zerstört und 1960 beseitigt. Bei den »römischen Ringern« irrt Borchward. Sie befanden sich nicht hier, sondern in der sogenannten Ringerkolonnade aus 32 Säulenpaaren, die die Westseite des Schlosses mit dem Marstall verband. Es handelte sich um zwei Ringergruppen von Johann August Nahl d. Ä., vier Gruppen und vier einzelne Kämpfer von Glume sowie zwei weitere Einzel!guren von Georg Franz Ebenhech. Auch diese Kolonnade war mit Vasen und Puttengruppen bekrönt. Von dieser Kolonnade sind u. a. im Neuen Lustgarten Fragmente erhalten, die Wiedererrichtung unter Verwendung originaler Teile ist geplant (Manger 1789, Bd. 1, S. 37–39, 53. – Köllmann 1936, S. 44–52. – Giersberg 1998, S. 58). (S. H.) Die andere Helffte der Gallerie ist nur etwa 3 Fuß Längenmaß, 1 Fuß = ca. 31,4 cm. Es handelt sich um eine etwa 95 cm hohe Brüstungsmauer. (J. W.) hoch, und mit kleinen Geniis und Bluhmen=Vasen versehen[.] 1744 wurde der Baukondukteur Friedrich Wilhelm Diterichs mit der Einfassung des Havelufers entlang des Lustgartens aus Sandstein beauftragt. Manger berichtet für das Jahr 1745 von der Errichtung einer Balustrade auf dieser Einfassung mit 30 Kindergruppen und 29 Vasen von den Bildhauern Giese, Nahl und Ebenhech. Der Entwurf wird ebenfalls auf Knobelsdorff zurückgehen, da die Balustrade im Ansatz bereits auf seinem nicht ausgeführten Kolonnadenentwurf von 1744 zu sehen ist. (Die Mauer wurde 1812 erneuert, Vasen o. ä. wurden nicht mehr aufgesetzt, die Balustrade ist nicht erhalten.) (Manger 1789, Bd. 1, S. 32f. – Giersberg 1998, S. 58. – Wimmer 2004, S. 52f.). (S. H.)

Von dieser Gallerie an, nach dem Marckt zu[,] hat der König einen gantz neüen Flügel anbauen laßen, deßen vorderste Ecke das neüe= Comoedien=Hauß ausmacht, wovon hernach die Beschreibung folgen soll. Der östliche Seitenflügel war so baufällig, dass er 1745 zunächst bis zum Fundament abgetragen und passend zum westlichen Seitenflügel zweistöckig wieder aufgebaut wurde. Damit wurde der westliche zum »Alten Flügel«, der östliche zum »Neuen Flügel«. Am nördlichen Ende des Ostflügels wurde bis 1748 der »Komödiensaal« eingerichtet. (Manger 1789, Bd. 1, S. 42, 43. – Giersberg 1998, S. 60, 61). (S. H.)

Mitten vor dem Schloß[,] nach der Garten Seite zu[,] ist die ehemahlige große Treppe mit einer doppelten Auffarth, welche durch die Zierde der künstlichste[n] Statuen, von denen etliche große crÿstallene Ovale= Laternen halten, und um die geschickteste Stellung mit einander zu streiten scheinen, ein gantz neües und reitzendes Ansehen bekommen hat. Die aller erste Figur nach unten zu, stellet einen ansehnlichen Sphÿnx vor. Die »Grüne Treppe«, eine schräg zum Eingang im Mittelrisalit der Gartenseite ansteigende, ursprünglich mit Rasen bedeckte Rampe, wurde vom Vorgängerbau beibehalten, jedoch 1746 / 1747 umgebaut. Sie erhielt prachtvollen Skulpturenschmuck, mit dem Ebenhech beauftragt worden war. Die Aufgänge wurden von zwei Sphingen gerahmt, die äußere jeweils mit einem Putto, die Balustrade insgesamt mit zwölf Vasen bestückt. Oben bildeten vier Skulpturenpaare als Laternenträgerfiguren, eingerahmt von zwei Personifikationen der Flüsse Havel und Spree, den Schmuck. Dennoch sind die Flüsse offenbar von Glume, der am 12. Juli 1749 »beyde Ströme, wie befindlich auf der Grünen Treppe vorstellent Spree und Habelfluss [Havel] in 8 füßiger Proportion mit Ihren Attributis« in Rechnung stellte. Eine Weitergabe des Auftrages von Ebenhech an Glume ist ebenso denkbar wie ein Austausch von Skulpturen, den der Glume-Biograf Erich Köllmann vermutete. Erhalten sind lediglich die Köpfe von drei Laternenträgerfiguren und der Kopf der Spree. (Köllmann 1936, S. 68–70. – Giersberg 1998, S. 62, 62, Anm. 43, S. 86. – Hüneke 2001a, S. 68, Abb. 23, S. 69). (S. H.)

Der Königl[iche] Stall, welcher am Schloß anstößt, ist ebenfals mit obbemeldeter Farbe abge=|putzt, und in der Mitten und auf den Ecken mit großern Bildhauer Stücken, die sich zur Stall=Meistereÿ schicken, ausgezieret. Friedrich II. nutzte die von Friedrich Wilhelm I. 1714 zum Exerzierplatz umgewandelte nördliche Partie des Lustgartens sowie den Marstall weiter. Zu diesem hatte sein Vater das 1685 von Johann Arnold Nering errichtete Pomeranzenhaus 1714 umbauen lassen. Er ließ jedoch von Dietrichs 1744 eine neue Orangerie im westlichen Teil des Lustgartens nach Plänen von Knobelsdorff ausführen (1815 abgerissen). Der Marstall wurde 1746 ebenfalls nach Entwürfen Knobelsdorffs und Plänen Andreas Ludwig Krügers um zwölf Achsen nach Westen verlängert und architektonisch überformt. Im Osten schließt der Marstall nicht an das Schloss an, sondern wird durch die Ringerkolonnade mit diesem verbunden. Für den Marstall schuf Glume u. a. drei überlebensgroße, hochdramatische Pferdebändigergruppen für die beiden Hauptrisalite und die westliche, dem Schloss zugewandte Schmalseite. Die kompositionelle Reminiszenz an die antiken Rossebändigerfiguren Castor und Pollux auf dem Kapitol zeigt deutlich, dass sich Friedrich nicht nur in Bezug auf die Baukunst an konkreten römischen Vorbildern orientierte, sondern auch Motive der Bildhauerkunst zeichenhaft einzusetzen wusste. (Manger 1789, Bd. 1, S. 57–59. – Giersberg 1981, passim. – Wimmer 2004, S. 35). (S. H.) Der Marstall wurde 1923 Garnisonmuseum, ab 1981 zum Kino und Café umgebaut und 1983 das Filmmuseum eingerichtet. (J. W.)

In den Nichen der Garten=Mauer sind Theatre=mäßige Posituren und Person[n]agen mit Farben nach der Colorite gemahlt. 1745 / 1746 wurde von Friedrich Wilhelm Diterichs vermutlich nach einem Entwurf von G. W. von Knobelsdorff eine Mauer errichtet, die den Marstall mit der 1744 erbauten neuen Orangerie verband und so den Lustgarten nach Westen zur Altstadt hin abschloss. Es gab nur ein Tor zur Breiten Straße. Die Mauer wurde mit korinthischen gekoppelten Pilastern gegliedert. Die so entstandenen 52 Felder erhielten Ausmalungen des Dekorationsmalers Friedrich Wilhelm Höder. Friedrich Nicolai erwähnt die Malereien 1786 noch allgemein, Manger beschreibt sie 1789 genauer, aber als nicht mehr erhalten: »auf seiner eigenen sehr gefälligen Manier, mit Schäferstücken, felsenartigen Kaskaden etc, alfresco, jedes Feld 9½ Fuß hoch. 4 Fuß breit, für dreyzehn Thaler gemachtt«. Die Mauer war außerdem mit 28, sehr lebendig gestalteten, vergoldeten Kindergruppen von Johann Böhme und 28 Vasen von Matthias Müller versehen. (Nicolai 1786, S. 60. – Manger 1789, Bd. 1, S. 44–46. – Wimmer 2004, S. 37). (S. H.)

Abb. 07: Puttenmauer am Potsdamer Lustgarten, 1745 / 1746 von Friedrich Wilhelm Diterichs vermutlich nach Entwurf von Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff errichtet, Aufnahme 2014. © C. Dilba

In der Mitte des Gartens Der Potsdamer Lustgarten, ab 1660 mit dem Schutt der niedergelegten Ringmauern des Vorgängerbaus zur Havel vergrößert, nach französischem Vorbild mit Parterre und Heckenquartieren gestaltet und 1704–1709 nach Westen mit Bosketträumen und Nutzgärten erweitert, wurde von 1719(?) / 1731 bis 1759 durch Hofgärtner Johann Michael Krämpel betreut. Er hatte auch die neuen Gartenanlagen zu pflegen, die unter Friedrich II. geschaffen worden waren: die Treillagen bzw. Lattengerüste im Boskett, die seit 1746 / 1747 die Hecken ersetzten, im östlichen Lustgarten den großen Salon mit Gitterwerk zur Aufstellung der Orangeriepflanzen, im westlichen Lustgarten vier kleine runde Kabinette, ein Treillagenprospekt und ein Heckenspalier vor der dortigen Begrenzungsmauer (1776 und 1794 erneuert). Hinzu kamen die im Quincunx (wie eine Würfelfünf) bepflanzten nördlichen Boskette und die zwischen 1748 und 1750 aufgestellten zahlreichen neuen Skulpturen. Nach dem Tod Krämpels folgte als Hofgärtner Johann Ludwig Heydert (1716–1794). Der Lustgarten wurde 1945 teilweise zerstört, 1948 / 1949 ein Stadion im Boskettbereich errichtet und 1961 die Breite Straße über den Exerzierplatz zur Langen Brücke verlängert. Seit 1967 sind Teile des Gartens von einem Hotel überbaut. Nach dem Abtrag des Stadions wurde der Lustgarten 1999–2000 in Anlehnung an ehemalige Strukturen neu gestaltet. (J. W.) zeigt sich ein großes Waßer=Behältnüß oder Bassin, deßen Seiten mit Werck=Stücken ausgelegt sind, und welches man durch einen kleinen Canal mit der Havel verbunden hat.

Abb. 08: Friedrich August Scheureck: »Ansicht des Basseins im Königl. Lustgarten«, um 1788, kolorierte Radierung, SBB PK, Kart. Y 34822, Blatt 7. © Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – PK

In dem Centro desselben presentiret sich eine der alleransehnlichsten Figuren.

Abb. 09: Neptungruppe im Potsdamer Lustgarten, 1945 zerstört, Aufnahme zwischen 1927 und 1933. © SPSG, DIZ / Fotothek

Es ist nehmlich der Neptunus in riesenförmiger Größe mit seinem Wasser Wagen, und den beÿden dazu proportionirten Pferden, welche sich auffbäumen. Auf dem Wagen sitzt die Diana, und um denselben schwimmen innerhalb dem Waßer eine Menge Sirenen und Waßer Götter, welches beÿ dem jetzigen hohen Waßer sehr natürlich aussieth. Der Wagen fährt von einem aus dem Waßer hervor ragenden kleinen Felsen herunter, worauf hin und her, eine Schnecke, Schild=Kröte, oder ein Frosch sitzt, und das Schilff, so wie die Thiere, sind sehr ähnlich vorgestellet. Das Inwendige dieser Figuren besteht aus Gips und Kohlen, welches hernach mit einer dicken Kruste von Bleÿ überzogen, und im Feüer dergestalt starck und schön vergoldet worden, daß man beÿm Sonnenschein nicht die Augen darauf halten kan. Die beÿden Waßer=Pferde sollen allein 40 C[en]t[ner] gewogen haben. Das Hafenbecken oder sogenannte Neptunbassin liegt nicht in der Mitte des Gartens, sondern in der Schlossachse unmittelbar an der Havel. 1746 / 1747 wurde die hölzerne Schalung des Hafens durch eine steinerne ersetzt und das Bassin von Vasen mit Granatbäumen und geschnittenen Eiben – ein hochbarockes Motiv – umgeben. (J. W.) Johann August Nahl d. Ä. war im Frühjahr 1746 beauftragt worden, die Gruppe des Meeresgottes Neptun und seiner Gemahlin Thetis für das gerade in Stein eingefasste Bassin zu entwerfen. Kurz bevor er Potsdam überstürzt verließ, erteilte er den Auftrag zur Ausführung der Neptungruppe am 6. Juni 1746 an Johann Peter Benckert und Johann Gottlieb Heymüller, die gerade gemeinsam nach Potsdam gekommen waren. Beide erstellten das Modell der Gruppe, das nach ihrem Vertrag »6 Stück Dritons [Tritonen] … zwei schwimmende Nimphen [Nymphen] … zwei Hauptfiguren als Neptunus und Dethis [Tethis] … Ein Delphin … vier schwimmende Kinder … Felsen … Waagen« umfasste. Die beiden den Wagen ziehenden Hippokampen finden erstmals bei Borchward als »Waßer-Pferde« ausdrücklich Erwähnung, dann erst wieder im Reparatur-Anschlag von 1763. Die außerordentlich prachtvolle und mit 19.693 Thalern teuer bezahlte Gruppe wurde mit Hilfe von Giese bis Dezember 1748 vollplastisch in Blei gegossen, vergoldet und unter großem technischem Aufwand im Bassin aufgestellt, so dass Borchwards Hinweis auf das Gewicht berechtigt erscheint. Nach den historischen Abbildungen zu urteilen, muss die hoch aufragende szenische Gruppe im Umfeld des Schlosses weithin für künstlerische und inhaltliche Strahlkraft gesorgt haben. Der König scheute keinen Aufwand, um eine Wasserbassingruppe nach den Vorbildern im Park von Versailles zu schaffen. Borchwards Benennung der Hauptfigur als Diana ist unzutreffend. In den ersten Aufträgen wird sie Thetis genannt, was der Intention des Auftraggebers entsprochen haben wird. Als Mutter des Achills mag es sich bei ihr um einen subtilen Hinweis auf den erfolgreich aus den beiden schlesischen Kriegen zurückgekehrten Herrscher handeln. In den Reparaturrechnungen des Jahres 1763 wird die Figur als Amphitrite bezeichnet. Für diese Deutung spricht ihre Begleitung durch einen einzelnen Delphin, der nach dem antiken Mythos half, die Oceanide zur Ehe mit Neptun zu überreden. Die mehrfach reparierte und in Blei, Zinkguss und Sandstein erneuerte Gruppe wurde im April 1945 beschädigt und später abgetragen. Das ergrabene Fundament und drei Tritone sind wieder in situ zu sehen. (GStA PK, I. HA Rep. 36, Nr. 3436. – Manger 1789, Bd. 1, S. 61f. – Köllmann 1936, S. 53ff. – Wimmer 2004, S. 43, 48, 52, 62–65, 73, 75f.). (S. H.) |

Der Garten an sich selbst ist bereits mit vielen neüen Alléen und dicken Bus-cagen Buscage: eingedeutscht von ital. »boschetto« oder frz. »bosquet« – Wäldchen, Gehölzbereiche. (K. S.) von Elsen und Büchen, Der Name »Else« stammt aus mittelniederdt. »else«, germ. *»alisō«, indogerm. *»h2eliseh2«, ist verwandt mit »Erle« aus althochdt. »elira«, germ. *»alizō« und wird gleichzeitig mit Schwarz-Erlen (Alnus glutinosa), Frühblühenden Traubenkirschen (Prunus padus) und Elsbeeren (Sorbus torminalis) in Verbindung gebracht. Da Elsbeeren von ihrer natürlichen Verbreitung her auf trockenen, warmen (oft kalkhaltigen) Standorten wachsen, könnte es sich hier auf dem feuchten Terrain des Lustgartens am Havelufer um Schwarz-Erlen oder Traubenkirschen handeln. Unter »Büchen« sind Rot-Buchen (Fagus sylvatica) zu verstehen, die aber sowohl Nass- als auch ausgesprochene Trockenstandorte meiden. Unter Umständen sind hier »Habüchen« / »Hambuche« / »Hahnbüchen«, also Hain-, Hage- oder Weiß-Buchen (Carpinus betulus) gemeint, die frische bis feuchte sowie trockene Standorte besiedeln. (Freundl. Mitteilung von Jürgen Endtmann, Eberswalde, 26. Mai 2011). (J. W.) welche Irgänge Von geschnittenen Hecken gefasste regelmäßige Wege im Lustgarten. (J. W.) formiren, und in dem sumpffichten Terrain hurtig fortwachsen, mit Lust=Häuserchen und einem großen Salon von Gitterwerck ausgezieret, in deßen Raum kostbahre alte Köpfe von Allabaster aus dem berühmten Polignacischen Cabinet gestellet sind, welche die berühmtesten römischen Consuls und Kaÿser vorstellen. Friedrich II. erwarb 1742 die über 300 antike und neuzeitliche, d. h. »moderne« Skulpturen umfassende Sammlung des 1741 gestorbenen Kardinals Melchior de Polignac, die dieser zwischen 1724 und 1732 während seiner Zeit als französischer Gesandter am Hof der Kurie in Rom zusammengetragen hatte. Sie wurde noch 1742 ins Schloss Charlottenburg gebracht und erst nach und nach in die neu errichteten Schlossräume und Gartenpartien des Königs in Berlin, Potsdam und Sanssouci versetzt. Da die Büsten aus dem Lustgarten heute nicht mehr identifiziert werden können, ist es nicht möglich zu klären, ob Borchwards Herkunftsangabe zutrifft. In Matthias Oesterreichs Beschreibungen von 1773 bis 1775, in denen überwiegend korrekte Verweise auf die Sammlung Polignac zu finden sind, wird diese Provenienz nicht erwähnt, so dass Zweifel angebracht sind. Unabhängig davon verweist die Angabe Borchwards auf den gewünschten Bezug zur Antike in der skulpturalen Ausstattung des Potsdamer Lustgartens. (Oesterreich 1773. – Oesterreich 1774. – Oesterreich 1775. – Antiken I, 2009, S. 67–74. – Dostert 2009, S. 75–80). (S. H.)

Abb. 10: Humbert und Pirscher: Bestandsaufnahme des Potsdamer Lustgartens, 1789, kolorierte Federzeichnung, SPSG, Neuer Zugangskatalog, Nr. 5795. © SPSG, DIZ / Fotothek (Roland Handrick, 1999)

Hinter dem Salon ist ein großes Cabinet gebauet, worin der König beÿ schönen Wetter offene Taffel hält. Vom Mittelalter bis zum Ende der Monarchien speisten Fürsten zu bestimmten Gelegenheiten öffentlich, das heißt unter den Augen eines Publikums, das sich zu diesem Zweck eingefunden hatte. Solche öffentlichen Tafeln, die je nach Epoche, Hof und Herrscherpersönlichkeit unterschiedlich häufig gehalten wurden, boten Untertanen wie Touristen die Möglichkeit, den Fürsten und seine Familie persönlich in Augenschein zu nehmen. Im Bewusstsein, dass die monarchische Regierungsform auch an die Öffentlichkeit und damit Sichtbarkeit des Monarchen gebunden war, zeigten sich auch die Zeremonialskeptiker Friedrich Wilhelm I. und Friedrich II. anlässlich wichtiger Familienfeste und fürstlicher Besuche vor allem im Berliner Schloss an der öffentlichen Tafel. Dass Friedrich II. darüber hinaus auch im Potsdamer Lustgarten öffentlich speiste, wird durch die vorliegende Quelle erstmals belegt. Ungewöhnlich war das öffentliche Speisen im Garten nicht, wie der Vorschlag des Architekturtheoretikers und Baumeisters Leonhard Christoph Sturm für die Gestaltung eines fürstlichen Gartenpavillons belegt. Sturm empfiehlt, in solchen Pavillons »[…] das hohe Kugel=Gewölbe innen […] mit grossen Spiegeln [zu] besetzen […]; so werden auch Leute auf dem Platz außen, welche wegen Menge der Vorstehenden, die Personen an der Tafel selbst nicht sehen können, sie doch bey nahe eben so gut in den Spiegeln sehen.« (Sturm 1752, S. 79; vgl. zur öffentlichen Tafel allgemein Ausst. Kat. Die öffentliche Tafel, 2002). (M. V.) Das Gitterwerck ist grün angestrichen[,] mit vergoldeten Zierathen, und Verdure bekleidet.

Nicht weit davon stehen in einen Circul 4 Oranische= Printzen von weißen Marmor in Lebens=Größe, worann die Kunst des Meisters nicht genung zu bewundern. Diese 4 Meister=Stücke sind dem König vor 2 Jahren von einem reichen holländischen= Bauer, zum Present übersandt worden. François Dieussart hatte die vier Standbilder der Prinzen von Oranien – Wilhelm »der Schweiger«, Moritz, Friedrich Heinrich und Wilhelm II. – 1646 / 1647 im Auftrag der Gemahlin Friedrich Heinrichs und bedeutenden Kunstmäzenin, Amalie zu Solms-Braunfels, geschaffen. Wilhelm »der Schweiger« war der Anführer im Freiheitskampf der nördlichen Provinzen der Niederlande gegen das katholische Spanien Philipps II. Nach Wilhelms Ermordung 1584 folgten ihm seine Söhne Moritz und Friedrich Heinrich im Wahlamt der Statthalterschaft, später auch der Sohn Friedrich Heinrichs als Wilhelm II. Insbesondere seit der Ehe des Kurfürsten Friedrich Wilhelm von Brandenburg mit Luise Henriette von Oranien, der Tochter der Amalie und Friedrich Heinrichs, entwickelten sich enge politische und kulturelle Beziehungen. Sie führten dazu, dass die Standbilder, die sich zunächst im Huis ten Bosch und dann seit 1694 vermutlich bis nach 1707 im Huis Honselaarsdijk befunden hatten, im Zusammenhang mit einer Erbschaft des brandenburgischen Hauses nach Potsdam gelangten. Da die Belege hier rar werden, sind Borchwards Hinweise interessant: der »reiche holländische Bauer« verweist immerhin auf das Herkunftsland, die Ankunft »vor 2 Jahren«, also 1747, wäre die erste konkrete Angabe dazu. Sie passt zu der Annahme, die Aufstellung der Skulpturen im Potsdamer Lustgarten gehöre zum Konzept Friedrichs II., der sowohl auf der Terrasse von Schloss Charlottenburg als auch im östlichen Lustgarten von Sanssouci bewusst Erbstücke der kurfürstlichen Zeit mit ihrem Bezug zu den Oraniern integriert hatte. Auch die Aufstellung im »Circul«, also ein Rondell im Lustgarten bildend, war bislang unbekannt. Die Statuen wurden 1838 im Marmorsaal des Potsdamer Stadtschlosses aufgestellt und dort beim Brand am 14. April 1945 zerstört. Fragmente wurden 1999 bei der Abtragung eines 1949 im Lustgarten errichteten Stadions gefunden, das mit den Trümmern des Potsdamer Stadtschlosses angeschüttet worden war. Das Kopffragment der Statue Wilhelms des Schweigers gelangte 2003 in die Skulpturensammlung der SPSG zurück. (Hüneke 1988, S. 120, Anm. 18, S. 123f. – von Götz-Mohr 1987, S. 248–250, Anm. 35, 36. – Wimmer 2004, S. 41, 42. – SPSG Skulpt.slg. 3896, GK III 481, sonst Verlust: GK III 481–484). (S. H.)

Abb. 10a: François Dieussart: Standbilder der Prinzen von Oranien, Wilhelm »der Schweiger«, 1646 / 1647, Marmor, H. 172 cm, 1945 zerstört, Aufnahme vor 1945, SPSG, GK III, 481. © SPSG, DIZ / Fotothek
Abb. 10b: François Dieussart: Standbilder der Prinzen von Oranien, Moritz, 1646 / 1647, Marmor, H. 172 cm, 1945 zerstört, Aufnahme vor 1945, SPSG, GK III, 482. © SPSG, DIZ / Fotothek
Abb. 10c: François Dieussart: Standbilder der Prinzen von Oranien, Friedrich Heinrich, 1646 / 1647, Marmor, H. 172 cm, 1945 zerstört, Aufnahme vor 1945, SPSG, GK III, 483. © SPSG, DIZ / Fotothek
Abb. 10d: François Dieussart: Standbilder der Prinzen von Oranien, Wilhelm II., 1646 / 1647, Marmor, H. 172 cm, 1945 zerstört, Aufnahme vor 1945, SPSG, GK III, 484. © SPSG, DIZ / Fotothek

Hinter dem Schloß ist der ehemahlige Parade=Platz geblieben, worauf sich die 3 Battailons Guarde zu Fuß zu stellen pflegen. Ubrigens wird nach geendigten Bau am Schloß, erst recht angefangen werden, am Garten zu arbeiten. Der 1714 unter Friedrich Wilhelm I. angelegte Paradeplatz blieb bis zu seiner Überbauung mit der Verlängerung der Breiten Straße durch den Lustgarten 1961 bestehen. (J. W.)

Was die Zimmer des alten Schloßes betrifft, so ist es nicht möglich, wegen der Menge, aller darinn angebrachten königl[ichen] Pracht stückweiße zu behalten und zu beschreiben, sondern ich will nur derieniegen Stücke hauptsächlich Erwähnung thun, die meinem Ge=|schmack vor denen andern zum Zucker gereicht, oder selbigen wenigstens frappirt haben.

Abb. 11: Manger d. J. und Friedrich Ludwig Carl Krüger: Grundriss der »IIten« Etage des Potsdamer Stadtschlosses, vor 1800, lavierte Federzeichnung, SPSG, GK II (1) 7565. © SPSG, DIZ / Fotothek (Daniel Lindner)

Aus dem Speiße=Saal der Herrn Guarde=Officiers /:welche <[,]nebst denen Pagen,> die darinn befindliche prächtige Meubles auf die unverantwortlichste Art behandelt und ruinirt haben:/ Es wird sich hier um das Marschalltafelzimmer neben dem großen Saal in der östlichen Wohnung handeln. (F. W.) kam ich in ein klein Zimmer, welches mir aus folgenden Ursachen merckwürdig ward.

1/ Wegen der Kostbahren Aufsätze von sächsischen weißen Porcelain, worann in Ansehung der darann gemachten Bluhmen, Vögel und Thieren die pure Natur wahrzunehmen war. Unter den beÿden Letztern war eine Stieglitze, und eine Fliege am glücklichsten nachgeahmt. Dem Geschmack der Zeit entsprechend, standen auf den Kaminsimsen zahlreicher im Auftrag Friedrichs II. ausgestatteter Räume fünf oder sieben als Ensemble gestaltete Vasen (»Aufsätze«). Sächsisches, also in der Manufaktur Meißen gefertigtes Porzellan galt als das kostbarste außerhalb Ostasiens. Bei dem beschriebenen Satz handelt es sich vermutlich um sogenannte Schneeballvasen, wie sie, angeregt durch ostasiatische Vorbilder, seit 1741 in Meißen hergestellt wurden und sich noch heute in großer Zahl im Neuen Palais befinden. Schneeballvasen sind über und über mit weißen Schneeballblüten überzogene und zusätzlich mit naturalistisch geformten und bemalten, zum Teil frei modellierten Vögeln und Blüten belegt. Im zweiten Schlesischen Krieg hatte Knobelsdorff im Auftrag Friedrichs II. den Abtransport von mehreren Tausend Porzellanen aus dem Warenlager der von Preußen besetzten Meißner Manufaktur organisiert, deren Übergabe am 23. Dezember 1745, also zwei Tage vor Friedensschluss, attestiert wurde. Unter den als Kontribution angeeigneten Porzellanen befand sich mit einem »Camin-Aufsatz größter Sorte mit Schnee-Ball-Blüten« vermutlich auch das oben beschriebene Ensemble. (M. V.)

Abb. 12: Deckelvase mit Schneeballblüten, um 1760, Meißener Porzellan, H. 68 x Dm. 39 cm, SPSG, Inv. Nr. XII 2810. © SPSG, DIZ / Fotothek (Wolfgang Pfauder, 2008)

2/ Uber dem Canapée hieng ein trefflich Gemählde aus der Ecole des Filles[,] welches aber züchtige Augen starck beleidigte Bei dem Gemälde über dem Canapée handelt es sich offensichtlich um eine erotische Darstellung, wie der Verweis auf »L’Escole des Filles ou la Philosophie des Dames« nahelegt. In diesem 1655 in Paris erschienenen erotischen Buch eines unbekannten Autors ermuntert eine junge Frau ihre Cousine, erste sexuelle Erfahrungen zu machen und davon zu berichten. Auch in anderen Beschreibungen des 18. Jahrhunderts ist von erotischen Gemälden in diesem Zimmer die Rede. So beschreibt der Minister von Horst in einem Brief an Johann Georg Zimmermann vom 3. Mai 1789: »In diesem zweiten Zimmer von dem grossen Eßsaal der Officiere von der Garde in Potsdam, sah ich im Jahre 1747 ein kleines Gemälde von Vatteau, das stärkste in der Art das ich jemals gesehen habe. Es war eine ausgestreckt liegende völlig nackte Weibsperson, der sich ein nackter Jüngling näherte; das Bild war vorzüglich schön.« Das genannte Gemälde wurde mit einem Gemälde von Watteau identifiziert, das sich heute in Pasadena befindet, auf dem allerdings nur eine nackte Frau zu sehen ist (siehe Französische Gemälde I, 2011, S. 648f.). Die Anspielung Borchwards könnte auch auf ein Gemälde wie die »Galante Szene« von Antoine Pesne in der SPSG (GK I 11832) passen, dort allerdings ist der Jüngling bekleidet (Antoine Pesne, 1958, S. 205, Nr. 497). (F. W.)

Abb. 13: Antoine Pesne: Galante Szene, um 1745, Öl auf Leinwand, 30,5 x 44,5 cm, SPSG, GK I 11832. © SPSG, DIZ / Fotothek (Jörg P. Anders)

3/ Noch ein Gemählde stellte die Bachanalia der Römer glücklich vor; den Bachus hatte man als Jüngling und Greiß zugleich vorgestellet, welches einen artigen Effect that. Dieses Gemälde lässt sich bisher nicht identifizieren, da es mehrere Darstellungen von Bacchanalien gab. (F. W.)

4/ Auf dem Tische stand ein Neutonianischer kleiner Tubus auf einen Statif von Cedern=Holtz, hinten mit einem Spiegel. Die Beschreibung des Newtonschen Kubus zeigt, dass der König sich mit Newtons Theorien über die Zusammensetzung des weißen Lichts aus verschiedenen Farben beschäftigte. Anlass war sicherlich auch die Schrift »Éléments de la philosophie de Newton« von Voltaire, die 1738 erschienen war. Friedrich antwortete darauf mit seiner »Dissertation sur l’innocence des erreurs de l’esprit« (Œuvres de Frédéric le Grand, Bd. 8,2, S. 33–50). (F. W.)

5/ Auch lag ein dünner frantzösischer Tractat, in 4to darauf, und zwar in Versen, wofür der König David mit seiner Harffe in Kupffer sauber gestochen war, und deßen Tittel ohngefehr kurtz zusammen gezogen also lautete: Le Sentiment de l’Ame sur le Miserere Domini. Mich dünckt es solte eine Satÿre vorstellen, doch kan ich mich irren.

In einem anderen Zimmer findet man ein paar große | Cronen zu den Lichtern, von Crystals de Roche, wovon das Stück 4000 r[eich]sd[aler] gekostet hat. Hierbei handelt es sich um Kronleuchter mit einem Metallgestell (Messing, feuervergoldet oder feuerversilbert) und Behang aus Bergkristall, die Friedrich II. ab 1743 in Paris für seine Schlösser erworben hat. Im Inventar des Potsdamer Stadtschlosses von 1780 sind – neben einer Anzahl »gläserner Cronen« – acht »cristallen Cronleuchter« erwähnt. Diese hingen vor allem in Repräsentationsräumen, einer davon allerdings auch im »Officier Speisesaal«. In der »Beschreibung der königlichen Residenzstädte« 1786 zählt Friedrich Nicolai die Räume auf, in denen sich »Krystallene Kronleuchter« bzw. »Kronleuchter von Bergkrystall« befanden, nämlich im Marschalltafelzimmer, dem Speisezimmer, dem Konzertzimmer, dem Schreibkabinett, dem königlichen Schlafgemach und dem Audienzzimmer. Zu letzter Krone bemerkt er: »[…] mit einer sehr großen Kugel, die größte und schönste unter allen, die in diesem Schlosse befindlich sind […]«. Er fügt hinzu, dass »[…] fast in allen Zimmern Kronleuchter von Bergkrystall hängen […]« und »[…] künftig nicht besonders angeführt […]« werden. Da in allen Schlossinventaren immer nur im Bronzesaal ein Kronleuchter mit Bergkristall genannt ist und keine Abgänge verzeichnet sind, wurde diese Quelle mit Vorsicht eingeschätzt, denn auch auf den 1912 entstandenen Messbildern der Innenräume des Stadtschlosses ist nur im Bronzesaal ein Kronleuchter mit Bergkristallbehang erkennbar. Auf Grund dieses Reiseberichtes können nun die Angaben von Nicolai bestätigt werden. Allerdings ist der Verbleib aller dieser Kronleuchter mit Bergkristallbehang unklar. Auch die Preisangabe – 4000 Reichstaler pro Stück – scheint übertrieben zu sein. In den Jahren bis 1754 zahlte der König zwischen 1500 und 3000 Reichstaler pro Kronleuchter. Für die Zeit vor 1749 ist in schriftlichen Quellen bisher nur der Erwerb von fünf derartigen Kronleuchtern nachgewiesen, die möglicherweise für Schloss Sanssouci bestimmt waren. Von den fünf erhaltenen Kronleuchtern, die auf Grund des auf den Metallteilen angebrachten Zollstempels (C-Couronné) der Erwerbungszeit zwischen 1745 und 1749 zugeordnet werden können, sind nur vier mit den in den Quellen nachgewiesenen identisch. Ihre Form und Gestaltung mit Pendeloquen aus Bergkristall war das Modernste, was der Markt in dieser Zeit bot. Dieser Typ wurde um 1737 für Ludwig XV. entwickelt und stellt den Höhepunkt einer Entwicklung dar. (GStA PK, I. HA, Rep. 96 B [Geheimes Zivilkabinett], Minüten 26, 1743. Januar–December. A, fol. 426v. – Inventar Potsdam Stadtschloss von 1780, SPSG, Hist. Inventare, Nr. 216. – Nicolai 1786, Bd. 1, S. 1140, 1141, 1142, 1144). (K. K.)

Abb. 14: Kronleuchter mit Bergkristallbehang aus dem Potsdamer Stadtschloss, Bronzesaal, um 1745 / 1755, seit 1945 verschollen, Aufnahme 1920 / 1940. © Bildarchiv Foto Marburg

<Noch ein Anderes schließet die königl[iche] Bibliothec ein, welche in Schräncken von Cedern=holtz, mit Glaß=Thüren versehen, stehet. Man findet aus allen Disciplinen die trefflichsten raresten und theuersten Werck darinn. In den Bibliotheken des Königs finden sich nur wenige naturwissenschaftliche Werke. Sein Hauptaugenmerk lag auf dem Gebiet der Philosophie, Geschichte, der griechisch-römischen Klassiker in französischen Übersetzungen und der französischen Literatur des 17. und beginnenden 18. Jahrhunderts. Friedrich kaufte seine Bücher nicht nach bibliophilen Gesichtspunkten, also keine raren und teuren Werke, sondern Bücher nach seinen Interessen in sehr guten zeitgenössischen Ausgaben. (S. Sch. / H. R.) Beßer unten mehr hievon.>

Der neüe= Treppen Auffgang vom Schloß=Hoffe, worann Säulen=Wände= und Fußboden aus allen fast möglichen Gattungen des kostbarsten Marmors bestehen, erregt dem Zuschauer, fast einen bewundernden Schauder.

Abb. 15: Treppenhaus des Potsdamer Stadtschlosses, 1945 zerstört, Aufnahme zwischen 1925 und 1935. © SPSG, DIZ / Fotothek

Oben an der Decke ist noch vom seelig[en] Miniatur=Mahler Harper ein treffliches Gemählde en fresco angebracht, worauf die Providentz durch ein mit him[m]lischen Glantz umbkräntztes Auge vorgestellet ist, welches der Fama den Nahmen [verschlungen:] FR in die Hand giebt, und sie mit selbigen auf die Erde herunter schickt.

Abb. 16: Antoine Pesne: Deckengemälde im Treppenhaus des Potsdamer Stadtschlosses »Dem Erdkreis verkünde ich Frieden und Glück«, 1746, 1945 zerstört, Aufnahme 1943. © München, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Farbdiaarchiv (Peter Cürlis, 1943)
Abb. 17: Antoine Pesne: Deckengemälde im Treppenhaus des Potsdamer Stadtschlosses, Ausschnitt, 1945 zerstört, Aufnahme 1943. © München, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Farbdiaarchiv (Peter Cürlis, 1943)

Aus der Posaunen gehen lateinische Worte, deren Inhalt ist: Durch diesen schencke ich der Welt Friede und Glückseelichkeit. Dieser Auffgang soll über 200000 r[eich]sd[aler] kosten. Die Überarbeitung des Treppenhausrisalits der Hofseite erfolgte in enger Abstimmung von König und seinem Architekten Knobelsdorff im Sinne der »korinthischen Architektur«. Die Arbeiten, die auch die neue marmorne Treppe umfassten, dauerten von Mai 1746 bis in das Jahr 1748. Es war dem Baumeister gelungen, in den Risalit alten Ausmaßes eine durch Pilastergliederung ionischer Ordnung geprägte Raumfassung sowie eine zweiläufige Treppe einzufügen. (S. H.) Die beiden elegant geschwungenen Treppenläufe mit je 24 Stufen und zwei Podesten führten zu dem im Obergeschoss liegenden Großen Saal und der vorgelagerten Marmorgalerie. Für die Verkleidung der Wände, für den Fußboden und die Treppenstufen waren ausschließlich schlesische Marmore in verschiedenen Varietäten und Farben sowie grüner schlesischer Serpentinit ausgewählt und wirkungsvoll kombiniert worden. Nach dem zweiten erfolgreich geführten Schlesischen Krieg war Friedrich II. selbst Besitzer von Marmorvorkommen geworden. Mit ihrer Nutzbarmachung für die königlichen Schlösser konnte die Eroberung Schlesiens sinnbildhaft vor Augen geführt werden. (C. S.) Mit seinem »bewundernden Schauder« ist Borchward der erste bislang bekannte Verfasser, der die Raumschöpfung Knobelsdorffs würdigt. Ihm folgt der König selbst, der sie nach dem Tod Knobelsdorffs 1753 in seiner Eloge auf den Verstorbenen ausdrücklich unter die bedeutendsten Werke des Baumeisters einreiht. (S. H.) Der Marquis d’Argens (Argens 1768, S. 229), Oesterreich (1773, S. 81) und vor allem Manger (1789, S. 56) berichten auf der Grundlage von Dokumenten, dass Antoine Pesne, nicht Johann Harper, der Schöpfer des Deckengemäldes im Treppenhaus sei (siehe auch Antoine Pesne, 1958, S. 211, Nr. 532). Eine gerüstete Figur, die Perseus darstellen könnte und die Borchward mit der Verkörperung des Ruhmes verwechselt, lenkt einen von ihrem mit den Initialen FR geschmückten Schild ausgehenden Lichtstrahl auf eine Gestalt mit Medusenhaupt, wohl eine Verkörperung der Zwietracht, und stürzt diese in den Abgrund. Personifikationen von Frieden und Wohlstand sind als Sieger dieses Kampfes dargestellt. Die lateinische Inschrift an der Trompete der Fama lautet »Orbi Pacem Felicitatemque nuntiafero« (Dem Erdkreis verkünde ich Frieden und Glück). Obwohl Borchward das Gemälde nicht ganz korrekt beschreibt, hat er doch offensichtlich dessen Sinn erfasst. Der vom Autor genannte, 1746 verstorbene Harper schuf dagegen das Deckengemälde im Vestibül des Schlosses Sanssouci (bez. J. Harper pinxit 1746) mit Flora und den Genien. (F. W.) Das Treppenhaus ist noch im April 1945 zerstört worden. (Manger 1789, Bd. 1, S. 54–58. – Giersberg 1998, S. 61, 74. – Hüneke 2001b, S. 79–83. – Sommer 2001, S. 93–98). (S. H.)

In der Gallerie hiengen etliche treffliche historische Gemählde, worunter das eine Ludwig den XIV vorstellte, wie er einer seiner Maitressen hefftig die Wahrheit sagte, und sie in der grösten Ungnade von sich ließ.

Abb. 18: Georg Gottfried Winckler nach Antoine Watteau: Französische Schauspieler, Radierung, SMB PK – Kunstbibliothek, Lipp O 1858,7. Nachstich von: Antoine Watteau, Comédiens François. Französische Schauspieler, um 1720, Öl auf Leinwand, 57 x 73 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, Inv. Nr. 49.7.54 (ex GK I 1809). © Berlin, Staatliche Museen zu Berlin PK – Kunstbibliothek

Die Actiones waren ungemein redend. Sie sollen große Summen kosten. Auch hier standen viele alte römische Köpffe aus dem Polignacischen= Cabinet, an deren Hals ein Zettul geklebt war, worauf der Nahme gezeichnet worden. In der Galerie fiel Borchward das Gemälde Antoine Watteaus »Comédiens François. Französische Schauspieler« (GK I 1809) besonders auf, das Friedrich Rudolf Graf Rothenburg 1744 in Paris aus der Sammlung Jean de Jullienne für den König gekauft hatte. In der grün ausgestatteten Galerie wurde das Gemälde flankiert von Watteaus »Fête galante in ländlichen Kostümen mit einem Dudelsackspieler und einer schaukelnden Frau« (GK I 5303), und »L’ amour paisible. Die friedliche Liebe« (GK I 5337), beide heute in Schloss Charlottenburg. Das Gemälde »Französische Schauspieler« befindet sich heute in New York, The Metropolitan Museum of Art (vgl. Französische Gemälde I, 2011, S. 4f., 142–164, 653–656). Es zeugt von Friedrichs Vorliebe für Gemälde Watteaus und für Darstellungen aus der Welt des Theaters. Das Gemälde könnte angeregt sein von der Aufführung von Jean Racines Tragödie »Bérénice« mit Adrienne Lecouvreur als Bérénice und Jean-Baptiste Maurice Quinault als Titus, die in Paris zwischen 1717 und 1720 mehrfach aufgeführt wurde. Von der hochberühmten, mit Voltaire befreundeten und von ihm besungenen Adrienne Lecouvreur besaß Friedrich ein Porträt als Monime in Racines »Mithridate« (GK I 2397), das seit 1945 verschollen ist. (F. W.) Die Angaben zu den Büsten werden von Oesterreich bestätigt, indem für die »kleine Gallerie« sieben Büsten als aus der Sammlung Polignac stammend bezeichnet werden. Da sie beim Bombenangriff am 14. April 1945 vernichtet wurden und keine Bilddokumente existieren, ist eine Identifizierung und Zuordnung zu dem 1742 erschienenen Verkaufskatalog nicht möglich. (Oesterreich 1775, Nr. 593–600, S. 99, 100). (S. H.)

Die Tapeten machen einen wichtigen Theil der königl[ichen] = Pracht aus. Sie sind theils von gantzen Silber=Stück, theils von Sam[m]t, von Atlas oder Damast, gelb, Gris de Lain, Seladon, Couleur de Chair, oder gantz weiß. Als Silberstück bezeichnete man im 18. Jahrhundert häufig einen Silberstoff. Atlas ist ein Gewebe mit glatter, glänzender Oberseite und stumpfer Unterseite, Damast ein häufig einfarbiges Gewebe, bei dem das Muster durch den Wechsel von stumpfer und glänzender Ober)äche erscheint. Die genannten Farben Gelb, Helllila (gris de lin), leicht Türkisgrün (celadon) und Fleischfarben (couleur de chair) sind charakteristisch für friderizianische Innenräume. (S. E.) Auf einigen befin=|den sich Auszierungen von lauter nach dem Leben gemachten Bluhmen, wovon eine iede mit vielen kleinen meßingenen Zweckchen, angehefftet worden, welches eine unglaubliche Mühe muß verursacht haben. Hier ist sicherlich von Crepinen die Rede – aus einer Materialkombination von Metallfäden, Zinnfolie, Seide, Pergament, Baumwolle und Karton gebildete Blumen –, die sowohl für Kleidung als auch für den Schmuck von Wandbespannungen verwendet wurden. Ein späteres Beispiel einer solchen Dekoration ist im Tressenzimmer des Neuen Palais bis heute erhalten geblieben. Hier wurden die insgesamt 58 größeren Crepinen ebenfalls angenagelt, da sie zu schwer zum Annähen waren. (S. E.)

Abb. 19: Crepinen aus dem Tressenzimmer des Neuen Palais, Potsdam, 1768. © SPSG, DIZ / Fotothek (Wolfgang Pfauder, 2011)

Auf anderen sind die Desseins von silbernen oder goldenen Treßen, starck nach der ietzigen Mode mit Lahn durchwürckt, und von trefflichen Mustern. Ein Beispiel für eine solche mit in Mustern gelegten Tressen dekorierte Wandbespannung im Potsdamer Stadtschloss ist als Foto überliefert: Das Schlaf- und Arbeitszimmer des Königs. Die Ornamentik ist zeittypisch und lehnt sich an die stuckierten oder geschnitzten Dekorationen des friderizianischen Rokoko an. (S. E.)

Abb. 20: Potsdamer Stadtschloss, Arbeits- und Schlafzimmer, 1945 zerstört, Aufnahme 1942 / 1944. © SPSG, DIZ / Fotothek

Viele Zimmer sind eben nicht so sehr kostbar, als artig und mit gantz neüen Erfindungen ausgezieret. Hieher gehören die ausgetäffelten Wände mit Holtz, worann die Vergolder, Versilberer[,] Bildhauer und Mahler, einen Wettstreitt ihres Witzes und ihrer geschickten Hände ausgedruckt haben.

Die vielen marmornen Tische mit ausgelegten Figuren, und auch ohne denselben, Steinerne Tisch- und Kommodenplatten gehörten in den friderizianischen Innenräumen zu den kostbarsten Ausstattungsstücken. Die durch Inventaraufzeichnungen bezeugte Vielfalt der dafür ausgewählten Natursteine sucht ihresgleichen. Im Potsdamer Stadtschloss wechselte das Material von Raum zu Raum. In den Paraderäumen befanden sich vor allem die mit der Sammlung Polignac 1742 erworbenen Tischplatten, die der Überlieferung nach bei archäologischen Ausgrabungen gefunden bzw. aus antikem Natursteinmaterial gearbeitet worden waren. Borchward sah sicher auch die im Zimmer neben dem Audienzgemach nachgewiesene Florentiner Mosaikplatte, die aus vielfarbigen Steinen geschnittene Blumen, Früchte und Vögel auf schwarzem Grund zeigte. Die in der Technik der commessi di pietre dure gearbeiteten Platten waren wegen ihrer äußerst schwierigen und zeitaufwändigen Herstellung hoch geschätzt. Alle wertvollen Platten aus dem Potsdamer Stadtschloss sind seit 1945 verschollen. (C. S.) deßgleichen die großen und künstlichen ausgezierte[n] Spiegel reitzen die Auffmercksamkeit und Bewunderung der Kenner.

In dem einen Zimmer stehet eine künstliche Machine, welche einen Offen vorstellen soll; die aber niemand davor ansehen würde; Sie stellet einen sich gebückten, und auf der Laute spielenden Chineser vor, auf deßen Rücken sich seine Frau gesetzt hat; die ein Paresol über sich und über ihren Mann hält, und sich über deßen Annehmlichkeit in der Music Zu ergötzen scheint. Dieser Apparat ist vier Jahre später auch dem Kaufmann Jonas Hanway in seiner Reisebeschreibung eine ausführliche Erwähnung wert (Hanway 1753, Bd. 2, S. 207). (C. D.) Diese Machine ist von Meßing, und starck bronzirt. Sie soll viel Geld kosten.

Noch verdienen die prächtigen Schirme für denen Camienen, wegen des darinn herrschenden | schönen Goûts angemerckt zu werden.

Der neü angelegte Comoedien=Saal ist Zwar nur klein und enge, aber ungemein bequem für die Zuschauer angelegt, so daß alle insgesamt das Theatre wohl übersehen können.

Abb. 21: Unbekannt: Grundriss des Theaters im Potsdamer Stadtschloss, um 1800, aquarellierte Federzeichnung, SPSG, GK II (1) 7664. © SPSG, DIZ / Fotothek (Daniel Lindner)

Es sind gar keine Logen wie im hiesigen Opern=Hause Gemeint ist wohl das Berliner Opernhaus, da Borchward sich seit 1746 als Resident in Berlin aufhielt. In Potsdam fanden erste Theateraufführungen 1709 im Pomeranzenhaus (ab 1714 Marstall) am Lustgarten statt, ab 1748 dann im Komödiensaal im östlichen Seitenflügel (»neuer Flügel«) des Stadtschlosses. Es folgte 1770 das (Schloss-)Theater im Neuen Palais und ab 1775 wurde auch der Mittelsaal / Jaspissaal der Neuen Kammern im Park Sanssouci für Aufführungen genutzt. Erst ab 1795 stand das Neue Schauspielhaus, Am Canal 8, genannt »Kanaloper« (1945 zerstört), zur Verfügung. (J. W.) Der Komödiensaal im Stadtschloss war nach dem im Berliner Schloss und dem Opernhaus das dritte Theater, das Friedrich II. bauen ließ. (F. W.) darinn, auch sucht man das Parterre hier vergebens, sondern die Bancken gehen vom Orchestre an[,] nach römischer Art als ein Amphitheatrum, fast biß an die Decke. Nur ist noch oben darüber eine runde Gallerie übrig gelaßen; worauf denen Grenadiers vom ersten Battaillon der Guarde erlaubt ist, Zuschauer abzugeben. Es werden ordentlich jeden Comoedien=Tag diejenigen Grenadiers namentlich ernennet, welche herein kommen sollen, um die lehrreichen Predigten und lebhafften Schilderungen der menschlichen Laster und Tugenden mit anzusehen, und anzuhören, welche nach dem Sentiment des Königs und aller ächten Kenner eines vernünfftigen Schauspiels beÿ manchen Gemüthern offt mehr Eindruck und Beßerung verschaffen, als wann ein ungeschickter geistlicher Redner, mit Schäumen und Poltern die Welt bekehren will. Es ist nur Schade[,] daß bloß die Frantzosen und Italiäner unter der Guarde, hierzu können gelaßen werden, denn unsere edle Mutter Sprache ist noch immer gantz unverdienter Weise von dem Theatre beÿ Hoffe verbannet. Vielleicht <dörffte> aber ihre Unschuld nächstens, wie man höret, gerochen werden. Dieser kleine Comoedien=Saal kan durch zweÿ weiße Offens, welche nur eine Seite aus der Mauer heraus zeigen, geheitzt werden. Die Decke des Saals | wird durch große Statüen gehalten[,] die starck vergoldet sind und beÿ Lichte außerordentlich gläntzen. Die Bancken, worauf die königl[ichen] und fürstl[ichen]: Personen sitzen, sind zum Unterschied der übrigen, mit Sammt und Tuch beschlagen. Im Zusammenhang mit der 1745 begonnenen Errichtung des »neuen Flügels« wurde in dessen Kopfbau an der Marktseite ein 1745 im Rohbau fertiggestelltes Theater eingebaut, das allerdings schon 1801 wieder beseitigt wurde. 1773 verweist Oesterreich und 1786 Nicolai auf Knobelsdorff als den Schöpfer des Theaters, wobei Oesterreich noch anmerkt, es sei das »erste, dass auf solche Art ist gebauet worden«. Für die Ausstattung nennt Manger den Bildhauer Glume als den Schöpfer der Hermen u. a. Dekorationen, Johann Christian Hoppenhaupt d. J. zeichnete für 14 Palmbäume und der Goldschmied Habermann für die vergoldete Krone verantwortlich. Charles Amédée-Philippe van Loo schuf das Deckengemälde, das Apoll und die neun Musen zeigte. Die Muse der Tanzkunst, Terpsichore, zeigte Porträtzüge der berühmten Tänzerin Barbarina (Schneider 1852, S. 125). (F. W. / S. H.)

Die Zimmer, worinn der hochseel[igste] König gewohnet, sind in allen Stücken so geblieben, wie sie gewesen, nur hat man die Meubles aus dem untersten= in das oberste Stockwerck transportiret, und dort nach ihrer vorigen Stellung vollkom[m]en placiret.

Dieienige Reÿhe Häuser[,] welche vom Schloße biß nach die Guarnison Kirche bißhero gestanden, laßen des Königs Maj[estät][,] wegen ihres schlechten und baufälligen Ansehens[,] anjetzo N[ota]B[ene] auf Dero eigene Kosten nicht nur niederreißen, sondern auch nach römischer Art gleichsam aus lauter Werck=stücken[,] mit platten Dächern und Gallerien darauf[,] gantz neu wieder aufbauen und werckstückmäßig abputzen, womit Allerhöchst dieselben denen alten Eigenthümern ein kostbares Present machen. 1748 begann die Erneuerung der Häuser der ersten Stadterweiterung, in dem die ersten drei Häuser in der Breiten Straße aus der Zeit Friedrich Wilhelms I. abgerissen und durch prachtvollere palastartige Gebäude von Knobelsdorff ersetzt wurden. 1749 folgten bereits acht weitere Häuser in der Breiten Straße, auf die sich Borchward auch schon beziehen konnte. Mit einem rasanten Bauprogramm überformte Friedrich II. bis Anfang der 1780er Jahre die gesamte erste Stadterweiterung zwischen der Heiligengeistkirche, der Südseite des Bassinplatzes, der Kietzstraße und der Charlottenstraße mit Fassaden prachtvoller Stadtpaläste, wobei oft mehrere Grundstücke zusammengefasst und an besonderen Orten bedeutende bauhistorische Vorbilder vor allem Andrea Palladios herangezogen wurden. Insgesamt wurden von den Baumeistern Johann Boumann (1706–1776), Carl Ludwig Hildebrandt (1720–1770), Johann Gottfried Büring (1723-nach 1788), Carl Philipp Christian v. Gontard (1731–1791), Georg Christian Unger (1743–1799), Andreas Ludwig Krüger (1743–1822) und Johann Gottlob Schulze (1755–1834) über 600 Gebäude neu errichtet. Die Einwohner bekamen das neue Haus geschenkt, mussten es aber erhalten sowie Gäste des Königs beherbergen. (Manger 1789, Bd. 1, S. 88. – Mielke 1981, S. 46–53). (J. W. / S. H.)

Abb. 22: Friedrich II.: Entwurf für ein Wohnhaus, Potsdam, Breite Straße 36, 1748, Federzeichnung, ehemals Hohenzollern-Museum, seit 1945 verschollen. © SPSG, DIZ / Fotothek
Abb. 23: Wohnhaus, Potsdam, Breite Straße 36, 1945 zerstört, Aufnahme zwischen 1927 und 1945. © SPSG, DIZ / Fotothek

Alles[,] was die Letzteren davor dem Könige wieder zu gefallen thun müßen, ist: daß beÿ großen Solennitæten beÿ Hoffe, wann die Cavaliers und königl[ichen] Bediente nicht alle auf dem Schloß logiren können, ein Theil davon in der obersten Etagè dieser Häuser auf wenige Tage Platz nimt, welches endlich ein leÿdliches Onus für ein so wichtiges present ist. Ein paar von diesen Häusern sind schon fertig. Ist das nicht auch eine rührende Probe einer selten vorkommenden königl[ichen] Huld?

Auf solche Art hätte ich ohngefehr das Merck=|würdigste des alten Schloßes erzählet, was mir beÿ dieser Reÿse vorgekommen, und deßen ich mir nach der Stärcke meines Gedächtnüßes wieder erinnere[n] kann. Nun will ich mich also zur Beschreibung der Haupt=Sache[,] des vor der Stadt gelegenen[,] gantz neu angelegten[,] unvergleichlichen Lust=Schloßes Sans Souci, und deßen dabeÿ gelegenen Weinbergs[,] wenden.

2te Abtheilung
Von dem Lust Schloß Sans
Souci.

Den ziemlich langen Spatziergang durch die Vorstadt nach diesem Lust=Schloß, haben des Königs Maÿ[estät] durch Alléen von trefflichen Linden auszieren laßen, wovon eine iede <an> 12 Fuß Längenmaß, 1 Fuß = ca. 31,4 cm. Die Linden hatten damit insgesamt eine Stammhöhe bis zum Kronenansatz von 3,77 m (= 1 Rute). (J. W.) hoch ist, ehe die Crone angehet, die Stämme sind so gerade wie ein Licht gezogen. Der gegangene Weg durch Lindenalleen der Vorstadt nach Sanssouci ist nicht genau nachvollziehbar. In der Breiten Straße wurde 1746 / 1747 durch Hofgärtner Krämpel eine zweireihige Lindenneupflanzung ausgeführt. Doch bereits um 1744 hatte Friedrich II. zwischen Nauener und Brandenburger Tor außen vor der Stadtmauer sowie um den Platz vor dem Brandenburger Tor (Luisenplatz) eine Lindenreihe pflanzen und zweireihige Lindenalleen in der Brandenburger Poststraße (Zeppelinstraße) und der Allee nach Sanssouci setzen lassen. (J. W.)

Bald vor der Land=Wehre Es handelt sich um die mit dem Beginn der zweiten Stadterweiterung 1732–1733 stadtauswärts versetzte und in Stein ausgeführte Akzise- und Desertationsmauer vom Wall am Kiez mit dem Kieztor und Brandenburger Tor im Westen bis zum Schwarzen Graben mit dem Jägertor und Nauener Tor im Norden. Im Osten reichte sie bis zum Berliner Tor und zur Heiligengeistkirche. (J. W.) præsentiret sich der[,] einem Amphiteatro gleichende königl[iche] Weinberg. Damit ist der gesamte Lustgarten Sanssouci gemeint, der sich ab 1744 am Fuße des Weinberges entlang der damaligen Querallee nach Osten mit heckenumstandenen Obstflächen und nach Westen mit den Boskettflächen erstreckte. Westlich davon schloss sich ab 1745 der sogenannte Rehgarten als barocker Jagdgarten mit Schneisen im natürlichen Waldbereich an. Beide Gärten wurden von der fast zwei Kilometer langen Allee, vom Obelisken im Osten bis zu einer 1751 ausgeführten Fundamentierung einer Gartengrotte im Westen, durchzogen. Für den Lustgarten war ab 1744 Hofgärtner Philipp Friedrich Krutisch (1713–1773) zuständig, der 1767 auch das Melonenrevier mit den Treibhäusern übernahm und in dessen Nachfolge Friedrich Zacharias Saltzmann (1731–1801) bis zu seinem Tod tätig war. (J. W.) Kurtz vor dem Eingang deßelben stehet ein hoher Obeliscus oder Spitz=Säule mit hieroglÿphischen Figuren, durchaus von Werck=Stücken, welcher den neübegierigen Beschauer zu dem antiquen Geschmack zubereiten soll, der am königl[ichen] Schloß auf dem Berge beobachtet worden. Nach Borchward erwähnen den Obelisken erst 1769 Friedrich Nicolai in seiner »Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam …« und 1772 der Hofgärtner Zacharias Saltzmann in seiner »Erklärung eines in Kupfer gestochenen Haupt-Plans von Sans-Souci«: »Eine Nachahmung von den in Rom aufgestellten Obeliscis, welch alle von Orientalischen Granit sind.« Wie Borchward sieht auch Saltzmann ihn als ein Zeichen der Hinwendung zur Antike. Erst Manger gibt 1789 nähere Informationen, nach denen der Obelisk 1748 nach einem Entwurf Knobelsdorffs entstanden sei, die Steinarbeiten der Steinmetz Angermann und die Phantasiehieroglyphen Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. ausgeführt haben. Diesem Monument folgten 1753 nach dem Entwurf Knobelsdorffs der Obelisk auf dem Alten Markt in Potsdam, der durch marmorne Sphingen ebenfalls auf die alten Kulturen Ägyptens sowie deren Rezeption in der römischen und nachantiken Welt verweist, und die beiden Obelisken des Neustädter Tores, die ebenfalls mit phantasievollen Hieroglyphen versehen wurden. (Nicolai 1769, S. 517, 518. – Saltzmann 1772. – Manger 1789, Bd. 1, S. 89 und 1790, Bd. 3, S. 614–620). (S. H.)

Abb. 24: Park Sanssouci, Obelisk-Portal, Aufnahme 1938. © SPSG, DIZ / Fotothek

Das Thor[,] welches den Eingang zum Weinberge ausmacht, besteht aus freÿ stehenden hohen corinthischen Säulen, wovon 4 auf jeder Seite, ohngefehr in folgender Ordnung stehen.

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In der Mitten ist eine zierlich ausgearbeitete Balustrade von Eÿsen=Werck im Feüer vergoldet. Es handelt sich um das 1747 errichtete Obeliskportal mit Balustradenmauer und halbrundem Parterre. Schon für den Park Rheinsberg hatte Knobelsdorff 1737 ein Eingangstor mit zwei korinthischen Säulengruppen aus je vier Säulen sowie den programmatischen Skulpturen des Gartens, Flora und Pomona, geschaffen. Die Komposition ist ähnlich, auch wenn sich die halbrunde Begrenzungsmauer in Rheinsberg nach innen, in Sanssouci nach außen wölbt. Die Grundanlage des Portals ist bereits auf einer Skizze Friedrichs II. zu sehen, die im Zusammenhang mit der Erweiterung des Parkes um einen östlichen Lustgarten, vermutlich in der Zeit ab 1745, steht. Mit der Entstehungszeit 1747 gehört das Portal zu den frühen Dekorationen des Parks, deren bildhauerischer Schmuck noch von Glume geprägt ist: die Kapitelle, darauf Vasen sowie Puttengruppen bei der Gartenarbeit, seitlich Flora und Pomona sowie zwei lagernde Nymphen. Auch die Vasen auf der Mauer kommen aus seiner Werkstatt. (Manger 1789, Bd. 1, S. 77. – Köllmann 1936, S. 65. – Giersberg 1986, S. 108. – Hüneke 2002, S. 71). (S. H. / J. W.)

Die Plaine Der ebene Bereich unterhalb des Weinberges. (K. S.) am Fuß des Berges ist mit | artig angelegten Lust= und Bluhmen Stücken ausgezieret, worauf hin und her nette Statuen nach moderner Art placirt sind. 1745 bis 1764 angelegtes Parterre mit vier Broderiestücken im Inneren. Diese gruppieren sich um ein vierpassförmiges Wasserbecken. Nach der Beschreibung Oesterreichs erhoben sich inmitten des Beckens eine Gruppe von Thetis mit Tritonen und Delphinen sowie in den vier Kompartimenten des Parterres vier mythologische Gruppen, alle aus vergoldetem Blei von Georg Franz Ebenhech. Das zwischen 1998 und 2010 durch Marmorkopien ersetzte Rondell französischer Marmorbildwerke entstand erst zwischen 1750 und 1760. (Oesterreich 1775, Nr. 168–172, S. 33, 34). (J. W. / S. H.)

Nachher steigt man den Berg auf 5 breiten Terrassen hienan. Die sechste Terrasse des 1744–1746 modellierten Weinberges ist das Schlossplateau selbst. (J. W.)

Die Kante ieder Terrasse ist mit einen Espalier kurtz gezogener Obst=bäume An Spalieren waagerecht gezogene niedrige Obstbäume, auch Franzobst oder Cordonobst genannt. (K. S. / J. W.) von den rareste[n] Sorten besetzt, die auch niemahls höher als 2 Fuß Längenmaß, 1 Fuß = ca. 31,4 cm. Die nicht zu überschreitende Höhe betrug damit etwa 60 cm. (J. W.) gezogen werden sollen, damit sie nicht den Prospect benehmen können.

Dichte hinter diesem freÿstehenden Espalier stehen hohe Taxus=Pyramiden 15 biß 20 Fuß von einander 1747 wurden auf jeder der sechs Terrassen 16, d. h. insgesamt 96 aus Hamburg bezogene Taxuspyramiden gepflanzt. Dazwischen standen paarweise Zwergobstbäumchen in Töpfen. Der Abstand der Taxuspyramiden beträgt nicht wie Borchward angibt 15 bis 20 Fuß, sondern das Doppelte, 33 bis 38 Fuß (etwa 10,40–12 m). Zwischen den Zwergobstbäumchen standen noch Orangenbäume in viereckigen Kübeln (Kopisch 1854, S. 91). (J. W.)

Denn folgt ein breiter Spatzier=Gang auf ieder Terrasse, der mit kleinem Kiesel=Sand sehr fest gewaltzet worden.

An der Abdachung einer jeden Terrasse ist eine hohe Mauer mit tieffen Nichen gezogen.

Abb. 25: Unbekannt: »Plan von dem Neu erbauten Königl. Lust=Schloss und Weinberg Sanssouci«, um 1750, aquarellierte Bleistift- und Federzeichnung, SPSG, GK II (1) 11781. © SPSG, DIZ / Fotothek (Daniel Lindner, 2005)

In diesen letztern stehen die von weit und breit verschriebene fremde Weinstöcke, für denen 2 große Glaß=Thüren gesetzet worden, um mit Hülffe der Sonnen, den Stock desto stärcker zu treiben, und ihn für alle rauhe Witterung zu schützen. Beÿ iedem Stock hänget eine Taffel, worauf notirt stehet[,] was er für ein Landsmann ist, z[um] E[xempel] aus Lissabon, aus Seville, aus Bourgogne, aus Grätz[.]

Zwischen jeder Niche in der Mauer, ist frey an derselben[,] in der frischen Lufft eben dergleichen Weinstock gesetzt worden, um wahr zu nehmen, wie dergleichen Ausländer in dem hiesigen Climate ohne Kunst gerathen wollen. Die Mauerflächen zwischen den 168 verglasten Nischen wurden in den Jahren 1773 bis 1786 durch Heinrich Ludwig Manger (1728–1790) vollständig verglast, so dass der Weinberg später oft als »gläserner Berg« bezeichnet wurde. 1979 bis 1983 erfolgte die Wiederherstellung des alten Zustands mit verglasten Nischen und Mauern mit Spalieren. (J. W.) |

Dieses hohe Glaß=Fenster Theatrum kostet große Summen, und giebt, wann die Sonne darann scheint, in der Ferne ein außerordentlich blitzendes Funckeln von sich.

Die beschriebene Terrassen sind insgesamt unter sich in denen meisten Stücken einander ähnlich, und machen die Mitte gegen das auf der Spitze stehende Lust Schloß aus.

Auf beÿden Seiten derselben gehen 4fache lange Alléen von Linden und Castanien=Bäumen den Berg hinunter. Die Alleen beidseitig von Weinberg und Parterre sind unverändert fünfreihig. (J. W.) Unter ieder Reÿhe hat man ein schmales Bret von Kiesel=Sand, welcher Couleur de Rose aussieht[,] angebracht. Dieses thut in der Nähe und ferne einen angenehmen Effect.

Dem Schloße zur rechten Hand, sind oben auf dem Berge theils große Alleen von lauter fruchtbahren Bäumen, mit unter mischten Beeten zu Küchen Gewächsen, theils großen Buscagen von Büchen, Elsen Gemeint sind mit Büchen wieder Rot-Buchen, evtl. auch Hain- oder Weiß-Buchen. Mit Elsen könnten hier Elsbeeren oder Traubenkirschen benannt sein, Schwarz-Erlen werden danach extra aufgezählt. (J. W.) , Erlen und Meÿen Gemeint sind vermutlich Birken. (K. S.) , wie auch Eichen angelegt, welche Irgänge formiren. Als »Irrgänge« werden wie schon in der Beschreibung des Lustgartens am Stadtschloss heckengesäumte Wege bezeichnet. (J. W.)

Abb. 26: Georg Balthasar Probst: »Prospect des mittlern theils des Königl: Garten zu Sans Soucy«, um 1747 / 1749, kolorierter Kupferstich, SPSG, GK II (1) 85. © SPSG, DIZ / Fotothek

Hierbeÿ ist anzumercken, daß jeder Stamm von diesen wilden Bäumen in einer Höhe von 12 biß 15 Fuß Längenmaß, 1 Fuß = ca. 31,4 cm. Die Höhe betrug demnach zwischen 3,77 und 4,71 m. (J. W.) gesetzt worden, in welcher Größe sie auch [–] wieder alles Vermuthen des bißherigen alten Garten=Schlendrians [–] in dem hier feuchten Grunde recht gut fortkom[m]e[n], und schon jetzt das Ansehen haben, als ob es bereits alte Alléen wären. Gemeint sind vermutlich das westlich des Weinberges von Sanssouci liegende Areal des heckenumstandenen Kirschgartens (unterhalb des 1747 gebauten Orangenhauses) und die Küchengartenfläche nahe der 1768 und 1769 errichteten Orangenhäuser an der Maulbeerallee. Betreut wurde dieser Bereich vom Hofgärtner, der auch für die Orangerie zuständig war: ab 1748 von Johann Hillner (1703–1790) und nach dessen Tod von seinem Neffen Anton Hillner (1749–1817). Das Gelände diente als Anzucht- und Nutzgartenfläche bis zur Anlage des Sizilianischen und Nordischen Gartens 1856, erst 1866 wurde das alte Hillnersche Hofgärtnerhaus aus leichtem Fachwerk abgebrochen. (J. W.)

Dicht an diesen lieblichen Wildnüßen, worinn man ebenfals hin und her schöne Statuen findet, stößt ein weitläufftiger Fassanen=Garte[n]. Hier ist die 1746–1747 entstandene Fasanerie im Norden des Rehgartens unmittelbar an der Maulbeerallee gemeint. Bis 1786 erfolgten mehrere An- und Umbauten, besonders 1775 durch die felsenartige Verkleidung der Südseite des Fasanenwärterhauses. Erst 1804 wurde die Fasanerie in den Neuen Garten verlegt. (J. W.)

Abb. 27: Christian Ludwig Netcke: »Plan vom Rehe Garthen am Königlichen Weinberg zu Potsdam gefertigt im Jahre 1746 durch C. L. Netcke«, aquarellierte Federzeichnung, SPSG, GK II (1) 11778. © SPSG, DIZ / Fotothek

Auf ieder Seite des Schloßes sind Wäldchens von hohen[,] aus Schlesien mit schweren Kosten transpor=|tirten[,] so genandten Lerchen Gemeint sind Lärchen. In seinem den Gesamtplan des Parkes Sanssouci begleitenden Heft mit Erläuterungen beschreibt Saltzmann das Wäldchen 1772 als gemischte Pflanzung aus Lärchen, Fichten und Robinien (Saltzmann 1772, S. 8). (K. S.) oder Lehr=Bäumen angelegt. Dieser Baum= soll noch höher als eine Fichte und Tanne wachsen. Sein Laub ist noch feiner als die Fichten=Nadeln, auch von anderer Couleur und Gestalt, und im Winter fällt es ab. Die Bäume hat man im Winter beÿ harten Frost mit großen Erd=Stücken ausgehauen, so daß sie fast in der Wurtzel gar keine Veränderung gelitten Gärtnerische Methode der Baumverpflanzung mittels »Frostballen«. Dabei wird der Wurzelballen des Baumes abgestochen und im durchfrorenen Zustand transportiert. So bleibt der Ballen kompakt und die wichtigen Feinwurzeln werden nicht abgerissen. (K. S.) , und hernach jeden Baum mit der Erde in einen großen Kasten gesetzt, und so zu Waßer her transportirt. Sie sind kaum 4 Spannen Längenmaß, von der Handspanne zwischen Daumen und kleinem Finger mit etwa 20 cm abgeleitet. Der Pflanzabstand betrug demnach ca. 80 cm. (J. W.) weit von einander gesetzt, so daß darunter eine kleine egÿptische= Finsternüß herrscht. Zwischen ihren Reÿhen hat man ein hohes Gerüste von starcken Balcken auf gebauet, worann die meisten Stämme 3. mahl mannhafft wieder Sturm=Winde befestiget worden. Sie waren bereits recht schön und frisch ausgeschlagen, und dürfft[en] glücklich fortkom[m]en.

An diesen kleinen Haÿnen ist auf ieder Seite des Schloßes ein bedeckter Gang von zierlichem Gitterwerck angelegt. Borchward fasst hier die beiden Laubengänge und die beiden Pavillons aus »Nagelwerk« zusammen, die 1746 nach dem Entwurf von Knobelsdorff aus grün gefasstem Holz und mit reich vergoldeten Verzierungen sowie mit vergoldeten, hölzernen Puttengruppen von Glume errichtet wurden. Man ersetzte sie schon im 18. Jahrhundert durch eiserne Pavillons. Nur geringe Reste der originalen Verzierungen sind erhalten, vor allem die Sonnen. Borchward erwähnt von den dort platzierten Bildwerken weder die antiken Büsten aus der Sammlung Polignac, wie z. B. die des Marc Aurel, noch die Bronzestatuette des Betenden Knaben, die Friedrich 1747 aus dem Besitz des Fürsten Wenzel Liechtenstein erworben hatte. Für den Betenden Knaben konnte der erste Aufstellungszeitpunkt vor seiner ersten Erwähnung durch Nicolai 1769 bislang nicht bestimmt werden. (Manger 1789, Bd. 1, S. 67. – Hüneke 2002, S. 125–129. – Antiken I, 2009, Kat. Nr. 57, S. 138–141 sowie Kat. Nr. 293, S. 440, 441). (S. H.)

Dem Schloße zur rechten Hand stehen zweÿ Gebäude, wovon das eine zur Orangerie, das andere zum Treibe Hause dienet. Die wiederholte Angabe »zur rechten Hand« ist nicht korrekt. Es handelt sich um zwei 1747 spiegelbildlich zum Schloss Sanssouci errichtete Gebäude: westlich das Orangenhaus (1771–1774 Umbau zu den Neuen Kammern) und östlich das Treibhaus (1755–1763 Umbau zur Bildergalerie), die das Weinbergschloss in ihrer Mitte hervorheben. (J. W.)

Abb. 28: Georg Balthasar Probst: »Allée der Fruchtbäume in dem Lust=Garten zu Sans Soucy«, um 1747 / 1749, kolorierter Kupferstich, SPSG, GK II (1) 86. © SPSG, DIZ / Fotothek

In dem Erstern standen eine reiche Anzahl von ansehnlichen Stämmen, die der König alle aus Böhmen und Schlesien bekommen hat. Einige haben Mannes Dicke. Es soll diese Orangerie einen gewißen reichen Graffen gehört haben. Schon nach dem Ersten Schlesischen Krieg kamen 1742 aus Sellowitz Orangenbäume nach Charlottenburg und Sanssouci. Sie überwinterten bis zum Bau des Orangenhauses in einem Interimsgebäude aus Holz. Nach dem Zweiten Schlesischen Krieg erwarb Friedrich II. 1748 von Graf Henkel die Orangerie aus Goldschmiede bei Lissa. Der Baumbestand wurde ständig vergrößert, z. B. kamen 1749 16 Zitronen- und Orangenbäume aus Lissabon und zwölf Orangenbäume aus Livorno hinzu. Die Ankäufe erstrecken sich bis in das Jahr 1771 (Kopisch 1854, S. 91f.). (J. W.)

Das große Gewächs= und Treibe=Hauß, worinn man bereits unterschiedene Sorten reiffer Früchte hatte, liße die Kürtze | der Zeit nicht zu, in Augenschein zu nehmen, sondern es blieb biß zu einer andern Reise auffgeschoben Das Treibhaus mit seiner schräggestellten Glasfront nach Süden und dem überstehenden »Sonnenfang«-Dach diente vorrangig der Obsttreiberei und dem Verfrühen von Kirschen, Pflaumen, Pfirsichen und Weintrauben, die bereits im März 1748 geerntet werden konnten. Das leicht abfallende Terrain davor erhielt sechs verglaste Treibmauern. Johann Samuel Sello (1715–1787), Hofgärtner im Küchengarten (=Marlygarten), betreute die Anlage bis zur Verlagerung der Treiberei in die Melonerie südlich des Gartenkassenhauses. Vor der neuen Bildergalerie entstand 1763–1766 der Holländische Garten (Kopisch 1854, S. 93). (J. W.)

Wie ich denn auch hier erinnern muß, daß ich aus eben der Ursach, alles übrige Merckwürdige eines so weitläufftigen und selten vorkommenden Gartens, nicht genau genung besehen können. Eine ausführliche Beschreibung aber deßelben, behalte ich mir beÿ der nächsten Reise vor, wozu sich noch vielleicht in diesem Jahre eine gute Gelegenheit finden möchte.

Um sich in der Entfernung eine etwas lebhafftere Vorstellung von dem Garten des Sans Souci machen zu können, wird man wohl thun, die davon heraus gekommene Kupfferstiche mit zur Hand zu nehmen. Es sind zweÿ zu haben, der eine von Schleuen Johann David Schleuen d. Ä.: »Prospect des Königlichen Lust=Schlosses Sans Soucy, bei Potsdam«, um 1747 / 1748, Kupferstich, 39,7 x 59,2 cm, SPSG, GK II (1) 72. (C. S.) , der andere von Trosberg Trosberg: »Plan de SANS SOUCI Maison de plaisance du Roi prés de Potsdam«, um 1746, Radierung, 34,6 x 63,4 cm, SPSG, GK II (1) 2484. (C. S.) .

Abb. 29: Johann David Schleuen d. Ä.: »Prospect des Königlichen Lust=Schlosses Sans Soucy, bei Potsdam«, 1747 / 1748, Radierung, SPSG, GK II (1) 71. © SPSG, DIZ / Fotothek
Abb. 30: Trosberg: »Plan de SANS SOUCI Maison de plaisance du Roi prés de Potsdam«, um 1746, Radierung, SPSG, GK II (1) 2484. © SPSG, DIZ / Fotothek (Wolfgang Pfauder)

Obgleich beÿde nicht viel taugen; so finde ich vor mein Theil, den Letzteren doch beßer, als den Erstern. Man hat Hoffnung, S[eine]r Maj[estät] der König, werden dereinst, wann alle Dero Desseins an dem Bau executirt sein dürfften, Selber durch einen geschickte[n] Meister einen schönen Stich besorgen laßen. Schlösser und Gärten gehörten zu den wichtigsten Maßnahmen fürstlicher Repräsentation. Als Immobilien waren sie jedoch auf einen kleinen Wirkungsradius beschränkt. Um die Grenzen der unmittelbaren Sichtbarkeit zu erweitern, wurden viele Bauwerke einem internationalen Publikum medial, also durch Beschreibungen und Kupferstiche, bekannt gemacht, die im Auftrag des fürstlichen Bauherren selbst, auf Initiative des verantwortlichen Architekten oder durch einen geschäftstüchtigen Verleger herausgegeben wurden. (M. V.) Die frühesten Abbildungen des Schlosses Sanssouci und des Gartens entstanden bereits unmittelbar mit der Entstehung der Anlage; s. Anm. 64, 65. Es gibt jedoch keinen Hinweis darauf, dass sich Friedrich II. selbst um die Herausgabe dieser druckgraphischen Ansichten bemüht hatte. Deren Herstellung und Verbreitung war vor allem das Betätigungsfeld der Augsburger Stecher, der Guckkastenblatt-Verleger und der Werkstatt der Kupferstecherfamilie Schleuen in Berlin. In letzterer entstand zwischen 1747 und 1774 eine Reihe von preußischen Schlossansichten, die 1786 von Friedrich Nicolai erstmals als geschlossene Folge mit dem Titel Verschiedene Prospekte und Vorstellungen von Berlin, Potsdam, Schwet u. s. w. erwähnt wurde (Nicolai 1786, Bd. 1, o. S.). Um 1775 »porträtierte« Andreas Krüger die Stadt Potsdam mit ihren Schlössern und Gärten, die ebenfalls als Druckgraphiken Verbreitung fanden. (C. S.)

Nun will ich versuchen, was von dem unvergleichlichen Wehrt des Lust=Schloßes Sans Souci selbst, werde behalten haben.

Es ist solches zwar nur klein, und von einer Etage hoch, aber gantz besonders niedlich gebauet und angelegt. Der oberste Simms des Schloßes wird von großen Satÿren paarweise gehalten, die insgesamt starck bronzirt sind.

Abb. 31: Schloss Sanssouci, Hermen am Mittelrisalit der Gartenseite. © Hamburg, Fotoarchiv F. Gerken
Abb. 32: Friedrich Christian Glume: Hermen an der Gartenseite von Schloss Sanssouci, 1747. © SPSG, DIZ / Fotothek (Gerhard Murza, 1992)

Die Stellungen, wodurch einige die Schwere der Lasten[,] welche sie zu tragen haben[,] ausdrücken, ist theils so beschaff[en], daß die Zuschauer gleichsam Mittleiden mit ihnen haben, theils es so machen müßen, wie einige | ihrer eigenen Cameraden, und deren bocksfüßigte Weiber, als welche sie auf die satÿrische Art höhnen und auslachen. Wer leichtfertige und spöttische Minen von sehr unterschiedener Art sehen will; der kan hier die vollenkom[m]ensten Muster finden. Eine Knobelsdorff zugeschriebene und in der Graphischen Sammlung der SPSG erhaltene Skizze zeigt die Anordnung am Bau, legt aber die genauere bildhauerische Gestalt nicht fest. In der »Spezifikation« Glumes werden am 8. November 1745 »3. Sechs und Dreissig Termens der rohe Stein …. 4. Dieselben also Mit Ihren Festons, Trophes und Decorationes aus zu arbeiten« aufgeführt. Wie Manger wohl richtig berichtet, sind die »36 Terme« an der Gartenseite 1745 versetzt worden und es fehlte nur noch die »Ausarbeitung des obern menschlichen Theils« für das kommene Jahr. Der knappe Verwaltungsbeleg spiegelt kaum die bildhauerische Leistung der Ausarbeitung der grotesk-lebendigen Gestaltenreihe am Bau wider, die Borchward so heraushebt. (Manger 1789, Bd. 1, S. 52. – Köllmann 1936, S. 61, 63, 120. – Ausst. Kat. Knobelsdorff, 1999, S. 148. – SPSG, PK 5356/1). (S. H.)

Die Fiegur des Schloßes Zeigen die Kupfferstiche, und will ich mich also damit nicht aufhalten. Sonst ist es werckstückmäßig, das ist: graulicht=weiß abgeputzt, Durch Untersuchungen an Putzbereichen aus der Bauzeit und am figürlichen Schmuck der Fassade konnte nachgewiesen werden, dass sowohl der Putz als auch sämtliche Sandsteinelemente ursprünglich mit einer Kalkfarbe in hellem Ockerton gestrichen waren (Fischer 2006, S. 13). In einem Schreiben vom 24. November 1779 beschwert sich Friedrich beim Potsdamer Hofbauamt über einen zu hohen Kostenanschlag, den man ihm am Vortag für die geforderte Erneuerung des Anstrichs an der Kolonnade und an allen plastischen Fassadengliedern des Weinbergschlosses zur Genehmigung vorgelegt hatte. Da der König in diesem Schreiben die veranschlagte aufwendige Vorbehandlung und einen haltbareren Ölanstrich kategorisch ablehnt und stattdessen wieder »solche gelbe Farbe, womit Quader Steine an gestrichen werden« verlangt, wurde die befohlene Erneuerung des Ockertons auf den Sandsteinteilen des Schlosses 1780 erneut in Kalk ausgeführt (SPSG, Hist. Akten, Nr. 4, fol. 82–89). Man muss davon ausgehen, dass Borchward bei den von ihm als »starck bronzirt« beschriebenen Satyrhermen versucht hat, den Goldton der Ockerpigmente zu charakterisieren, ohne dass es sich tatsächlich um einen goldfarbenen Anstrich gehandelt hätte. Wenn man weiterhin annimmt, dass die farbige Behandlung der Natursteinelemente 1747 durch einen deckenderen Farbauftrag anders als auf den geputzten Wandflächen ausgeführt worden ist, ließe sich auch der vom Berichterstatter als wesentlich kühler empfundene Fassadenton (»Graulicht = Weiß«) erklären. (K. D.) sehr massiv und dauerhafft gebaut, und oben mit einer großen Kuppel von trefflichen Crÿstal versehen, worüber eine Bedeckung von artig gearbeitetem Stroh aus dem Innern des Schloßes beÿ üblem Wetter schnell kan gezogen werden. Es soll von dieser Kuppel hernach noch mehr gesagt werden.

Die Haupt Fronte kehret das Schloß nach einer Seite zu, die ihm die gantze Stadt Potsdam[,] ferner die längst der Havel gelegenen[,] anmuthigen Gegenden, und endlich den gantzen Weinberg zeiget. Beÿ diesem außerordentlich lüsternen Anblick muß einem jedem Beschauer das: hier ist gut wohnen! [etc.] nothwendig einfallen. Man muß es selber sehen, wann man davon so starck als ich, gerührt seÿn will[.]

Die zwote Fronte des Schloßes hat eine unvergleichliche Colonade von corinthischen= Saülen in einem halben Circul vor sich, welche einen bedeckten Gang formiren, der mit schwartz[en] und weißen holländischen= Fließen ausgetaffelt ist. Das im Zeitalter Ludwigs XIV. entwickelte Kolonnadenmotiv mit dem großen Abstand zwischen freistehenden Säulenpaaren wurde von Knobelsdorff 1737 erstmals für die Uferkolonnade des Schlosses in Rheinsberg angewandt. Das dort noch in direkter Nachahmung des berühmten Peristyls am Versailler Trianon in ionischer Form realisierte Motiv wurde 1745 / 1746 für Sanssouci und das Potsdamer Schloss in die korinthische Ordnung zurückgeführt, die dem von Claude und Charles Perrault entwickelten Urtyp an der Ostfassade des Louvre noch auffälliger entsprach (Dorst 1996, S. 15–21). (K. D.) Die Säulen für die Kolonnade am Schloss Sanssouci wurden 1747 versetzt, der umfangreiche bildhauerische Schmuck folgte 1748. Dabei fertigte Glume zehn Puttengruppen mit zwei und vier Gruppen mit drei Figuren an. Mehrere Zierratenbildhauer schufen u. a. 38 Vasen mit Bocksköpfen, 28 Vasen mit Drachen und Sphingen, acht Vasen mit Muscheln und sechs mit Blumen und Früchten. (Manger 1789, Bd. 1, S. 73, 74. – Giersberg 1986, S. 88–91. – Hüneke 1999, S. 119–126. – Hüneke 2002, S. 21–23). (S. H.)

Abb. 33: Georg Balthasar Probst: »Prospect der hintern Seite des Königl. Lust=Schloßes Sans Soucy«, um 1747 / 1749, kolorierter Kupferstich, SPSG, GK II (1) 88. © SPSG, DIZ / Fotothek
Abb. 34: Carl Graeb: Blick von Schloss Sanssouci nach Bornstedt, nach 1850, Aquarell, seit 1945 verschollen. © SPSG, DIZ / Fotothek

Oben[,] über den Capitälern der Säulen, zeiget sich abermahls die Kunst der Bildhauer in prächtige[n] Vasen und Statuen. Diese artig angebrachte Säu=|len=Ordnung macht das königl[iche] Schloß von der einen Seite gleichsam zu einem antiquen römischen Tempel, und sie thut einen desto schönern Effect, je unerwarteter sie sich præsentiret. Dichte neben diesem Säulen Gange ist der Berg gantz jähe abgedachet, und mit einem Mauerwercke bedeckt, welches nicht anders läßt, als stünde das gantze Schloß auf einem harten Felsen, auf welchem man nur von zwo Seiten durch eine Art von Terrasse kommen könnte. Von dieser Schloß=Seite præsentiret sich eine Gegend, die nicht eben so schön, als wild und einer Einöde ähnlich sieht. Sie bestehet theils aus einer sandichten Plaine, theils aus ein Paar Bergen mit alten knorrichten Eichen bewachsen. Auch dieser Wüste haben Sich des Königs Maj[estät][,] nach Dero fast unerschöpfflichem Maaß in der Erfindung und dem bon gout, glückl[i]ch zu gebrauchen <gewust>. Man kann aber von der gantzen Ausführung dieser neüen Anlaage noch nicht urtheilen, als wozu nur erst der Anfang gemacht ist.

Auf dem einen von den erwehnten Bergen Die 1746 begonnene Haltung von Rebhühnern auf dem Höhneberg (»Hühnerberg«) wurde wegen Misserfolges bald aufgegeben. Stattdessen wurde der Berg 1748 zum Ruinenberg mit dem Wasserreservoir für die Fontänen im Park Sanssouci umgestaltet. (J. W.) nehmlich, welcher der obgedachten Säulen Ordnung gerade gegen über liegt, hat man angefangen[,] alte Rudera eines verfallenen Schloßes aufzuführen, Zu den bemerkenswertesten friderizianischen Anlagen zählte das im Mai 1749 noch nicht vollendete Ruinenensemble in der nördlichen Umgebung von Sanssouci. Es entstand nach den Entwürfen von Knobelsdorff, ergänzt von dem Bühnenbildner Innocente Bellavite. Der Bezug zur Antike einerseits, das Spiel mit dem Bewusstsein der eigenen Vergänglichkeit andererseits werden auch in den Raumdekorationen des Weinbergschlosses zum Ausdruck gebracht. Beispielsweise wird in den Supraportengemälden des Konzertzimmers von Charles Sylva Dubois das Schloss Sanssouci antiken Ruinen quasi gleichgesetzt. (S. H.) Ferner wird die in den Raumdekorationen des Schlosses und in den galanten Szenen der dortigen Gemälde zum Ausdruck gebrachte Sehnsucht nach einer unverfälschten poetischen Landschaft in der Realität wiederholt. Beim Anblick der auf dem Ruinenberg erbauten Pyramide (»abgebrochene Pyramiden«), dreier ionischer Kolossalsäulen (»zerstücktes Portal, mit Rissen und Löchern in den Pfeilern, auf deren Sims Gras wächset«) (1773–1775 mit vierter Säule erneuert), der dreistökkigen Theaterwand (»ein Stück Mauer, welches den Einfall drohet, und gantz schief herabhänget«) mit einer 1749 errichteten hölzernen Aussichtsplattform an der Rückseite sowie eines vom Verfasser nicht erwähnten dorischen Rundtempels sollte der Betrachter jedoch nicht an die regionale mittelalterliche Vergangenheit, sondern an die griechische und römische Antike erinnert werden. Beim langen Gras, das aus dem Architrav der Kolossalsäulen wächst, handelte es sich um eine in einer Aussparung gepflanzte Kiefer, die auf Abbildungen des 19. und 20. Jahrhunderts häufig dargestellt worden ist. Das Ensemble wurde 1845 / 1846 durch Ferdinand von Arnim mit einem Normannischen Turm und einem 1945 zerstörten Turmwärterhäuschen ergänzt, das Wasserbecken mehrfach verstärkt bzw. verändert (Hüneke 2002, S. 123, 124). (K. D. / J. W.) welche dem Reisenden eine angenehme Bangigkeit verursachen, und ihm die jugendlichen Mährchens von Schloß=Versamlungen der Geister, und herrumwanckenden Rittern, die er von seinen Ammen gehöret, in | ein frisches Andencken bringen.

Abb. 35: Johann Friedrich Schleuen: »Prospect des Bassins, und der Ruinen, welche auf einem Berge, Sans-Soucy gegen über, befindlich«, um 1775, Radierung, SPSG, GK II (1) 353. © SPSG, DIZ / Fotothek (Ulrich Frewel, 1972)

Auch siehet man es denen in den dortigen bejahrten Eichen wohnenden Uhus, Käutzleins, und Raben an den Schnäbeln an, daß sie wohl dereinst mit Lust in diesem neü=altem Mauerwerck ihre Wohnungen und Nester auffschlagen, und ihm dadurch noch immer ein natürlicheres Ansehen geben möchten. Hier stehen z[um] E[xempel] ein paar halb abgebrochene Pÿramiden, nicht weit davon ein zerstücktes großes Portal, mit Rißen und Löchern in den Pfeilern, auf deren Simms langes Graß wächset. Etwas weiter, ein Stück Mauer, welches den Einfall drohet, und gantz schief herabhänget.

Auf eben diesem Berge werden die Waßerbehältnüße angelegt, die das Druck=Werck zu denen künfftigen großen Cascaden und Fontainen in Bewegung bringen sollen. Das Waßer dazu wird erst in einer ziemlich weiten Entfernung aus der Havel biß auf diesen Berg geführet, und alsdann in einer noch weitern Distantz nach Sans Souci gebracht, welche Anstalten noch schwere Summen kosten dürfften.

Abb. 36: Albert Ludwig Trippel: Blick vom Ruinenberg auf Potsdam, um 1845, Aquarell, SPSG, Neuer Zugangskatalog, Nr. 6544. © SPSG, DIZ / Fotothek

Den Ort, wo die großen Fontainen eigentlich sollten angebracht werden, wußte man mir nicht zu bestimmen. Die Ruinen umgeben das 1748 angelegte kreisrunde Wasserbassin, aus dem die etwa 35 m tiefer liegenden Fontänen und Brunnen im Park gespeist werden sollten. Die Befüllung des Reservoirs durch windbetriebene Wasserschnecken schlug jedoch fehl und wurde erst 1842 durch eine Dampfmaschine an der Neustädter Havelbucht ermöglicht. Es gelang nur einmal im Frühling 1754, für eine knappe Stunde eine Fontäne aufsteigen zu lassen und dann erst wieder ab 1842, Havelwasser für den Betrieb der Fontänen im Park auf diese Höhe zu pumpen. (J. W.)

So viel von der äußerlichen Beschaffenheit des königl[ichen] Lust=Schloßes. Jetzt wage ich mich an die innere Pracht. Aber ich bitte vorhero abermahls meine Leser, ja fleißig dabeÿ zu bedencken, daß ich auf die gantze Besichtigung so sehr vieler Betrachtungs würdiger Dinge, höchstens 2 Stunden wenden können. Wie vieles bleibt dem flüchtigen Blick der | Augen in einer so kurtzen Zeit unendeckt, und wie viele Sachen entfliehen dem Gedächtnis nicht wieder?

Doch meine Leser verlangen keine complimentarische Entschuldigungen; sondern Sie fragen ohne Umstände: wie sieth es denn nun inwendig in einen Schloße aus, deßen auswendige Zierathe[n] uns schon so starck den Mund wäßrigt gemacht habe[n], sie gern mit unsern eignen Augen Zu sehen? Ich antworte: gantz unvergleichlich. Weil Sie <Sich> aber mit dieser sehr allgemeinen[,] obgleich wahren und ungeschminckten Antwort nicht werden begnügen laßen; so muß ich nur zu einer genauer[n] Erzählung schreiten. Ich hätte es auch ohne so viele unnütze Worte gethan, wann ich nur beÿ dem Uberfluß des Schönen, recht wüßte, wo ich eigentlich anfangen solte. Diß ist die Ursach, warum ich mich so schmiege und so viele Wendungen mache. Doch frisch gewagt, ist halb gewonnen; ich werde die Sprache führen, die ich beÿ Beschreibung des alten Schloßes geführet habe, und so erzählen, wie die Vorwürffe mir nach der Reÿhe wieder beÿfallen.

Ich ward von der Hinter Fronte ins Schloß geführet. Hier kam ich in einen Saal, der <nach einer> gantz neüen Art auf das Prächtigste ausgezieret war, und die Mitte des Schloßes ausmachte. Ich will mich aber mit einer genauer[en] Beschreibung deßelben nicht aufhalten, weil ich nach meiner Einsicht, außer einer generalen artigen und netten Anlaage nichts außerorndlich Remarquables darinn antroffe[n]. Mit Borchwards Hinweis auf die Raumgestaltung einer »gantz neüen Art« würdigt er die Architektur Knobeldorffs im Stil der französischen Klassik, dem insbesondere das Vestibül verpflichtet ist. Mit »aufs Prächtigste ausgezieret« kann Borchward das Deckenbild Harpers, die Stuckarbeiten Mercks, die Holzbildhauerarbeiten von Hoppenhaupt d. J. sowie die drei Supraportenreliefs mit den Bacchanalien von Ebenhech gemeint haben, die im September bzw. November 1746 in Rechnung gestellt worden waren. Noch nicht gesehen hat Borchward die Marmorkopie des antiken Ares Ludovisi von Lamberg Sigisbert Adam, der erst 1750 als Geschenk Ludwigs XV. hierher kam, sowie den antiken Merkur aus der Erbschaft der 1758 verstorbenen Schwester des Königs, Wilhelmine von Bayreuth (Hübner 1926, S. 35, 36. – Schloss Sanssouci 1996, S. 50, 51). (S. H.) Aus diesem tratt ich in den Vorder=Saal[;] dieser war wieder ein starcker Zeüge, daß ihn ein großer | und kluger König erbauet, und darinn an seltener Pracht gewiß nichts gespahret hatte.

Abb. 37: Schloss Sanssouci, Marmorsaal. © SPSG, DIZ / Fotothek (Hillert Ibbeken)

Er machte ebenfals das Mittel der Haupt=Fronte aus. Hier war wieder alles von Marmor, der röthlich aussahe. Die hohen Säulen, darinn bestanden N[ota]B[ene] aus einem Stück, welches von Kennern für etwas sehr Rares gehalten wird. Den Fußboden hatte man mit Figuren von buntfarbigtem Marmor ausgelegt, welche Weinrancken mit Trauben, Bluhmen, und Früchte vorstelleten.

Abb. 38: Schloss Sanssouci, Marmorsaal, Detail des Fußbodens mit Melonen. © SPSG, DIZ / Fotothek (Hagen Immel, 2002)

Hierbeÿ bewunderte man billig den großen Fleiß des Künstlers. Bei dem von Borchward als »Vorder=Saal« bezeichneten Raum handelt es sich um den südlich an das Vestibül anschließenden Hauptsaal des Schlosses. Sein Augenmerk liegt weniger auf der besonderen Bauform des ovalen Saales, der, wie die Bemerkung in der eigenhändigen Grundrisszeichnung des Bauherrn deutlich macht, als Reminiszenz an die Raumidee des antiken Pantheon in Rom ausgewiesen ist. Vielmehr beschreibt er die wertvollen Ausstattungselemente, die von Carl Joseph Sartori, Benckert und Ebenhech 1748 in Rechnung gestellt wurden (Hübner 1926, S. 38. – Schloss Sanssouci 1996, S. 56). (S. H.) Die Decke dieses Saals war mit vergoldeter Bildhauer=Arbeit ausgezieret, die von besonders artiger Erfindung war. In der Mitte derselben befand sich die kostbare Kuppel von puren Cristall, wovon ich schon vorher etwas gesagt. Bei dem im 18. Jahrhundert mehrfach als »Krystall« bezeichneten Oberlicht im Marmorsaal handelte es sich um eine besonders starke geschliffene Glasscheibe, die manchmal auch fälschlich als Bergkristall bezeichnet worden ist. Nicolai, der das Fenster 1769 noch nicht berücksichtigt hatte, schreibt 1779 und 1786: Die Kuppel des Marmorsaals »[…] hat oben, wie die Rotonda eine Oefnung. Diese wird von einem ovalen Fenster bedeckt, dessen mittelste Scheibe aus Einem Stück Krystall, in der größten Länge sieben Fuß (219 cm), und in der größten Breite vier Fuß (125 cm) rheinländisch hat« (Nicolai 1779, Bd. 2, S. 915, ders. 1786, Bd. 2, S. 1213). Im Schlossinventar von 1845 wird das Oberlicht als »länglich ovale Glas-Kuppel« beschrieben. Dies bestätigt Kopisch 1854, der genau beschreibt, dass die Kuppel 1747 »ein ovales Lichtfenster erhielt, das eine 7 Fuß lange und 4 Fuß breite ovale Spiegelscheibe wagrecht empor trug, um welche sich dann ringsher acht kleinere dieser Form gemäß dem obern Rande des gleichfalls ovalen Kuppeldaches anschlossen. Sämmtliche Scheiben waren hinlänglich stark, dem Hagel zu widerstehen, in Neustadt an der Dosse gegossen und geschliffen« (Kopisch 1854, S. 90). Manger, dem noch sämtliche friderizianischen Baurechnungen zur Verfügung standen, fügt seinen ähnlich lautenden Angaben hinzu, dass für die gelieferten neun Scheiben 1747 aus der Baukasse 1563 Taler und 10 Groschen gezahlt und diese dann »[…] in einen eisernen Rahmen eingelegt, und gut verküttet, auch die gehörigen Rinnen in das Kupferdach zu Ableitung des darauf fallenden Wassers gemacht« wurden (Manger 1789, Bd. 1, S. 76f.). Nach Giersberg hat man diese friderizianischen Glasscheiben bei der Restaurierung des oberen Kuppelrings 1963 / 1964 samt Eisenrahmen gegen eine rahmenlose Plexiglaskonstruktion ausgetauscht (Giersberg 2005, S. 51). (K. D.)

Abb. 39: Kuppel im Marmorsaal von Schloss Sanssouci. © SPSG, DIZ / Fotothek (Hillert Ibbeken, 2001 / 2002)

Um sich die Größe und Weite derselben desto deütlicher einzubilden; so will ich sie mit der Helffte eines recht großen Weinfaßes, z[um] E[xempel] eines Oxhöffts Oxhoft: Maßeinheit v. a. für Wein (regional unterschiedlich, in Preußen 206 Liter). (C. D.) vergleichen. Es war an den Seiten und der Peripherie derselben nicht die geringste Einfaßung von Metall oder Holtz; sondern die Kuppel stand gantz nackend über den Saal, welches vortrefflich aussahe, und das Licht ohne alle Hinderung herunter schickte. Der Himmel und die Lufft præsentirte sich dadurch so klar, als ob man beÿde durch eine große Oeffnung bloß[,] und nicht durch Glaß, betrachtete. Man kan sich leicht vorstellen, daß ein so großer halber Circul von Crÿstall ungemein viel kosten müße. Der Bedeckung von Stroh=Werck habe schon oben erwähnet.

Da aber diese Kuppel mehr platt als hoch ist; so kan man sie, wann man | im Garten spaziert[,] nicht sehen.

Innerhalb diesem Saale stehen unter andern, zwo Statüen von weißem Marmor, von dem großen Künstler und Bildhauer ‚Adam, welchen der König vor 2 Jahren aus Franckreich kom[m]en ließ, und der[,] nebst der mir unbekandten jährl[ichen]. ansehnlichen Besoldung, noch jede Statüe die er verfertiget, à part mit 1000 r[eichs]th[a]l[e]r[n] bezahlt bekömt.

Abb. 40: François Gaspard Balthasar Adam: Statue des Apoll, 1748, Marmor, H. 189 cm, SPSG, Skulpt.slg. 148. © SPSG, DIZ / Fotothek (Hagen Immel, 2002)
Abb. 40a: François Gaspard Adam: Statue der Venus Urania, 1748, Marmor, H. 187 cm, SPSG, Skulpt.slg. 149. © SPSG, DIZ / Fotothek (Gerhard Murza, 1992)

Ein Liebhaber dieser Kunst stünde gerne viele Stunde[n], um alle Schönheiten genau daran zu betrachten. Das Gewand ist so fein daran gearbeitet, daß es der natürlichen Leinwand an den meisten Stellen vollkommen gleich kömt. Die eine Bild=Säule stellt den Lucretium vor, welcher dem Beschauer ein offenes Buch mit einer lateinischen Innschrifft vorhält. Die andere eine mir unbekandte Göttin oder Gelehrte aus der alten Zeit. Gemeint ist François Gaspard Adam, der dem Ruf Friedrichs nach Berlin gefolgt war und dort ab April 1747 das französische Bildhaueratelier leitete. Die beiden Statuen waren seine ersten Aufträge, deren Ausführung der König am 17. Oktober 1747 selbst besichtigte. Die Bezahlung war in der Tat ungewöhnlich: Adam erhielt ein Gehalt von 4000 Livres, 700 Taler Unkosten, freies Material (der Marmor kam aus Carrara) und freie Gehilfen sowie zuzüglich eine Vergütung für die fertigen Skulpturen: für die beiden hier erwähnten Statuen je 1100 Taler. Zum Vergleich erhielten die deutschen Bildhauer für Sandsteinskulpturen dieser Größe ca. 100 bis 300 Taler und mussten die Gehilfen und oft auch das Material selbst bezahlen. Borchwards Erstaunen über die hohe Perfektion der Arbeit von Adam, der die ungewöhnlichen Kenntnisse und Erfahrungen aus dem Atelier seines älteren Bruders Lambert Sigisbert Adam nach Brandenburg-Preußen mitbrachte, ist verständlich, da die deutschen Bildhauer überwiegend in Sandstein arbeiteten und wie Benckert, Giese und Petzold mit der Arbeit in Marmor erst begannen. Die männliche Statue hält ein Blatt mit dem Vers des Lukrez aus seinem Gedicht De Rerum Natura: TE SOCIAM STUDEO SCRIBUNDIS VERSIBUS ESSE, QUOS EGO DE RERUM NATURA PANGERE CONOR (Steh Du mir hilfreich bei, wenn ich in diesem Buche / Das Wesen der Natur im Vers zu bannen suche). Daher bezeichnen Borchward und auch der Bildhauer selbst in seiner Rechnung die Skulptur als Darstellung des Dichters Lukrez. In der fast szenischen Anordnung bittet dieser die ihm gegenüber aufgestellte Skulptur der Venus, ihm zu helfen, das Wesen der Natur in Verse zu kleiden. (Lukrez I, 25f. – Volz 1926, S. 38. – Seidel 1922, S. 202. – Hübner 1926, S. 38. – Schloss Sanssouci 1996, S. 57. – SPSG, Skulpt.slg. 148, 149, GK III 623, 624). (S. H.)

Ich habe unterschiedene Personen gesprochen, welche mit Vernunfft gereiset und die Welt klug besehen haben. Diese sagen einmüthig: daß Sie nirgend, auch nicht einmahl in Italien[,] so viele Schönheiten zusammen gesehen hätten.

Der Kürtze halber[,] muß ich nur in ein[,] diesem Saal Zur Lincken gelegenes Zimmer eilen. Dieses ist das erste Wohn=Zimmer, deßen Sich der König eigentl[ich] allein bedienen, und deren nicht mehr als 4re sind. Es ist groß und ein Alcoven dabeÿ, worinn der König schläfft. Die Wände sind mit Holtz ausgetäffelt, und die Felder darinn von Monsieur Peine, dem königl[ichen] Hoff=Mahler, sehr schön ausgemahlt. Ein Stück darinne | stellte einen Greiß vor, der die jugendlichen Streiche der Liebhaber noch nicht vergeßen, und sich in eine Bettlerinn mit zwo Krücken verkleidet hatte, um in einem Garten mit seiner Galathée verstohlner Weise zu sprechen.

Abb. 41: Antoine Pesne: Vertumnus und Pomona, Gemälde im Konzertzimmer von Schloss Sanssouci, 1747, Öl auf Leinwand, 300 x 120 cm, SPSG, GK I 8244. © SPSG, DIZ / Fotothek (Gerhard Murza, 1994)
Abb. 41a: Antoine Pesne: Pygmalion mit Galathée, 1747, Öl auf Leinwand, 300 x 120 cm, SPSG, GK I 8243. © SPSG, DIZ / Fotothek (Roland Handrick)

Diß Stück war sehr glücklich ausgearbeitet. Die Gemälde Antoine Pesnes befinden sich noch heute in dem neben dem Arbeits- und Schlafzimmer liegenden Konzertzimmer des Schlosses. Der Autor zieht in der Erinnerung offenbar zwei Themen zusammen, nämlich die Darstellungen von »Vertumnus und Pomona« (GK I 8244) und von »Pygmalion mit Galathée« (GK I 8243). Das Gemälde »Pygmalion und Galathée« ist bezeichnet und 1747 datiert. Die Beschreibung von Borchward bezieht sich auf die Geschichte von Vertumnus, der sich in die keusche Pomona verliebt und seine Gestalt in die einer alten Frau verwandelt, um sich ihr zu nähern und sie von seiner Liebe zu überzeugen (Schloss Sanssouci 1996, Abb. S. 69. – Antoine Pesne, 1958, S. 199, Nr. 447 u. Nr. 446). (F. W.)

Oben an den Balcken dieses Zimmers hatte ein Künstler ein Spinnengewebe von Drath angebracht, welches der Natur ziemlich nahe kam.

Abb. 42: Mittelteil der Decke im Konzertzimmer von Schloss Sanssouci. © SPSG, DIZ / Fotothek (Wolfgang Pfauder, 2001)

Die Spinne saß in der Mitte, und es war der Drath nebst der Spinne im Feüer vergoldet. Hätte man diese Auszierung von Golde weggelaßen, so würde es weit natürlicher ausgesehen haben. Man macht überhaupt mehr aus diesem Stück, als es meiner Einsicht nach verdient. Dem schalckhafften Frauenzimmer, welches die Reinlichkeit liebt, und zugleich schon Hauß=Mütter vorstellt, fiel überdehm der Gedancke dabeÿ ein: es ist doch besonders, daß dasjenige, was wir so sorgfältig mit dem Besen wegnehmen laßen, koniglichen Zimmern zu einem großen Zierrath dienen soll? Hier kann die Einschätzung Borchwards vor der Geschichte kaum standhalten. Das 1747 ausgestaltete Konzertzimmer mit seinen fein laufenden Rocaille-Ornamenten und den eine Gartenlaube andeutenden realistischen Motiven wie Nagelwerk, Weinlaubranken und Spinnennetz gehört zu den bedeutendsten Raumschöpfungen des friderizianischen Rokoko. Im Geist Knobelsdorffscher Ornamentik entstand im Zusammenspiel der Stuckaturen von Johann Michael Merck, der Holzbildhauerarbeiten von Hoppenhaupt d. J. und der Gemälde von Pesne ein Raum, in dem Ornament und Naturalismus miteinander korrespondieren und die Klarheit der Raumkubaturen nur sparsam überspielt wird (Hübner 1926, S. 44, 45. – Schloss Sanssouci 1996, S. 70, 71). (S. H.)

Der Alcoven war durch ein starckes Gitterwerck von Silber Die Balustrade war aus vergoldeter Bronze gefertigt. (Vertrag über die Anfertigung vom 4. Februar 1747 zwischen Johann Boumann und Ludwig Sigmund Wiedemann, abgedruckt bei Seidel 1915, S. 164). (S. E.) von dem Zimmer abgesondert, welches halb Mann hoch, und sehr artig ausgearbeitet war.

In dem Alcoven standen zweÿ Betten zum Gebrauch des Königs, benebst einem Schirm[,] der, wie die Tapete von meergrünen Atlas Im März, April und Oktober 1747 wurde der Atlas (in den Rechnungen auch »Sattin« genannt), d. h. ein Seidengewebe mit glatter, glänzender Oberseite und stumpfer Unterseite, von den Berliner Seidenhändlern Girard und Michelet geliefert. Eine Rechnung des Tapezierers Daniel Damm belegt, dass die Tapeten des Schlafzimmers und des Alkovens, die Fenstergardinen und der Alkovenvorhang sowie die Möbelbezüge mit diesem Atlas gefertigt wurden. Als Farbe wird »verd celadon« angegeben (Seidel 1915, S. 164f.). Laut Krünitz ist Meergrün und Seladongrün identisch: »Meergrün, Seladongrün, Céladon, Verd de mer, der Farbe, welche das Meer, wenn man es von weitem ansieht, zu haben scheint, gleich oder ähnlich ist; sie fällt etwas in das Blaue, oder ist, wie man nach der Färbersprache sich ausdruckt, mehr gewaschen als das Hellgrün« (Krünitz 1780, Bd. 20, S. 183). (S. E.) mit Silber besetzt war.

Ferner: ein großer Schreibe=Tisch, worauf es sehr arbeitsam aussahe.

Neben diesem Wohnzimmer befand sich die königl[iche] Bibliothec in 4 Spinden von Cedernholtz mit silbernen Schlößern, und Thüren von Spiegel=|Glaß, unte[n] mit großen Schubladen, worinn rare Land=Charten und treffliche Kupfferstiche lagen. Der runde Raum ist ähnlich der Bibliothek in Schloss Rheinsberg eingerichtet. Die vier Bücherschränke haben den Charakter von Wandschränken. Sie besitzen keine Schubladen. Über eine Aufbewahrungsmöglichkeit von graphischen Blättern in der Bibliothek ist nichts bekannt. Es ist daher möglich, dass der Autor das Bibliothekszimmer nicht betreten hat, da dieses nur auf ausdrücklichen besonderen Befehl des Königs möglich war. (S. Sch. / H. R.)

Abb. 43: Schloss Sanssouci, Bibliothek. © SPSG, DIZ / Fotothek (Gerhard Murza, 1992)

Unter andern alle Gegenden von Versailles.

Die königl[ichen] Bücher waren meist in rothem Leder, mit vergoldeten Zierathen, und einem gelben Titel gebunden, und in philosophische, historische, poetische und vermischte Wercke eingetheilet. In einem jeden Spinde lag ein geschriebener Catalogus Diese Bücherverzeichnisse sind nicht mehr vorhanden. Bereits Bogdan Krieger (Bibliothekar der Königl. Hausbibliothek 1888–1929) hatte diese Verzeichnisse nicht mehr zur Verfügung. Er katalogisierte die Bibliotheken Friedrichs des Großen neu und veröffentlichte diesen Katalog 1914 unter dem Titel »Friedrich der Große und seine Bücher« (Krieger 1914). (S. Sch. / H. R.) von denen darinn enthaltenen Wercken, worüber der Marquis d’Argens und der Geheime=Rath Darget die Auffsicht haben. Claude Etienne Darget (1712–1778) war von 1746 bis 1752 Privatsekretär des Königs. Zu seinen Aufgaben gehörte auch die Betreuung der Bibliotheken und das Amt der Vorlesers. Der Marquis d’Argens war nicht mit der Betreuung der Bibliotheken beauftragt. (S. Sch. / H. R.) Es sind lauter frantzösische[,] englische und italiänische Wercke. Man findet aber keine lateinische oder teütsche Sachen. Unter andern fand ich auch fast alle lateinische Autores in frantzösischen Ubersetzungen. So gern ich auch mich länger in diesem gelehrten Paradiese aufgehalten, und manche rare und verbothene Frucht gekostet hätte; so litte es doch weder die Zeit, noch das scharffsichtige und geheimnüßvolle Auge des Castellans. Oben auf denen Ceder=Spinden standen wieder alte Köpffe aus dem Polignacischen= Cabinette. Borchward bestätigt hiermit die Annahme, dass Friedrich II. die neuen Räume wenn möglich unmittelbar nach deren Fertigstellung mit Kunstwerken ausstatten ließ. Nach Borchward erwähnt sie erst wieder Oesterreich 1773, der sie auch einzeln benennt: Homer, ein Philosoph, Sokrates und Apollon. Die Büsten scheinen als Teil der Raumdekoration mit Bedacht ausgewählt worden zu sein, da sie sich auf den Inhalt der hier aufbewahrten Bücher beziehen: Apollon als Hüter der Musen, Homer und Sokrates als große Dichter des Altertums. Die Büste des Homer ist zudem ein besonders ausdrucksstarkes Zeugnis antiker Bildhauerkunst. Es sind wahrscheinlich diese vier Köpfe, die Borchward auf ihren hohen Konsolen gesehen hat, und die mit Ausnahme ihrer Verlagerung in die Sowjetunion als Kriegsbeute 1945–1958 stets an diesem Ort geblieben sind (Oesterreich 1773, S. 56. – Antiken I, 2009, Kat. Nr. 45 [Apollon], 54 [Homer], 55 [»Aischylos«], 56 [»Sokrates«], S. 88–92, 124–138). Nicht erwähnt hat Borchward die seit 1748 nachgewiesenen Bronzereliefs von Giese mit ihren Allegorien der Künste und der Musik, der Malerei und der Zeichenkunst, der Bildhauerkunst sowie der Astronomie, die ebenfalls auf den geistigen Gehalt des Raumes Bezug nehmen (Schloss Sanssouci 1996, S. 88, 91f.). (S. H.)

Wann der König in Sans Souci ist; so befindet Er Sich gemeinigl[ich] des Nachmittags von 3 biß Abends um 6 oder 7 Uhr in diese[m] Zimmer, worinn Er entweder allein lieset und studieret, oder sich von Seinen beÿden obbemeldeten Bibliothecairs etwas vorlesen läßt, worüber zugleich raisonnirt wird.

Um 7 Uhr geht die Promenade im Garten an. Von 8t[en] biß 9 oder auch noch etwas länger, ist Concert, und als dann gehet man zur Taffel. Nach der Taffel wird discourirt oder 1 Stunde wieder gelesen[.] Um 12 Uhr aber geht der König zu Bette, und steht sehr | frühe wieder auf, denn Er schläfft selten über 4 Stunden. Als dann wird in Landes=Angelegenheiten biß 10 oder 11 Uhr gearbeitet, worauf die Parade innerhalb der Stadt vor sich geht, der endlich das Mittags=Mahl folgt. So ist der königl[iche] Lebenslauff in Potsdam beschaffe[n].

Die Stühle und das Canapee in dem Bibliothec Zimmer waren von Drap d’or mit grüner Seide durch würckt. Geplant war die Möblierung der Bibliothek mit einem Sofa und vier Fauteuils, angefertigt vom Bildhauer J. Becker und abgerechnet am 1. Juli 1747. Zur Zeit der ersten Inventarbeschreibung 1782 stehen aber nur ein Sofa und zwei Tabourets (Hocker) in diesem Raum (Seidel 1915, S. 160, 162). Die Schatullrechnungen des Königs weisen im Februar 1747 eine Zahlung auf für »den Color Chair Etaff so zum canape in der Bibliothek auf dem Weinberg« (GStA PK, BPH, Rep. 47, Nr. 900, fol. 2). Im Sprachgebrauch des 18. Jahrhunderts war Etoffe oder Stoff nicht der heute gebräuchliche Oberbegriff, sondern er bezeichnete ganz konkret ein mit Blumen reich broschiertes Gewebe (Krünitz 1840, Bd. 174, S. 459). Wenn Borchward »drap d’or [Goldstoff] mit grüner Seide« nennt, so wird er den in den Schatullrechnungen belegten blassrosa Farbton vermutlich weniger wahrgenommen haben, als die sicher vorhandenen Musterelemente. – Die Möbelbezüge in der Bibliothek sind nachweislich die einzigen reichen Gewebe im Schloss Sanssouci unter Friedrich II., alle anderen Räume sind mit dem vergleichsweise einfachen Atlas oder Damast ausgestattet (URL: http://quellen.perspectivia.net/bestaende/spsg-schatullrechnungen. – Evers 2014, S. 12f.). (S. E.)

Der Castellan führte mich wieder in die Gallerie, wo die Meister=Stücke in der Mahlereÿ sich in überhäuffter Menge zeigten.

Abb. 44: Schloss Sanssouci, Kleine Galerie, Aufnahme 1936. © SPSG, DIZ / Fotothek (Kunz)

Und diß ist eben die Ursach, daß ich kein eintziges genau genug betrachten können. Des einen entsinne ich mich noch <in> etwas. Es stellte ein Bad der Nÿmphen in einem Busche vor.

Abb. 45: Jean-Baptiste Pater: Le bain rustique. Das ländliche Bad, um 1745, Öl auf Leinwand, 74 x 59 cm, SPSG, GK I 5607, seit 1945 verschollen. © SPSG, DIZ / Fotothek

Die Arbeit darinn war trefflich, und ein Hund[,] der sich zugleich badete, machte das Auge sehr auffmercksam. Friedrich II. stattete die Kleine Galerie mit seiner Sammlung von Gemälden Antoine Watteaus, Nicolas Lancrets und Jean-Baptiste Paters aus. Der Autor hebt »Le bain rustique. Das ländliche Bad« von einem Nachfolger Paters hervor (GK I 5607). Das Gemälde ist seit 1945 verschollen. Das Motiv findet sich häufiger bei diesem Maler (Französische Gemälde I, 2011, S. 421–424). (F. W.)

Die Guardinen dieses Zimmers, desgleiche[n] die Canapées und Stühle[,] waren mit Damast von Gris de lain mit Silber überzogen, welches sehr prächtig und ernsthafft aussahe. Der bisher früheste Nachweis dieser Raumtextilien stammt aus dem Inventar des Schlosses von 1796, hier werden sie als »pfirsichblüthfarbener Damast« beschrieben. Der violettrosa Farbton ähnelt dem gris-de-lin, einem hellen Lila mit Grauanteil, und die Bezeichnung Damast stimmt überein. Der Zusatz »mit Silber« bezieht sich auf die Tressen. (S. E.)

Nebst vielen Auffsätzen von Dresdner Porcellain An der Fensterwand der Galerie befinden sich Wandkonsolen, auf denen bis zum Zweiten Weltkrieg 15 weiße, mit plastischen Blüten und Figuren belegte Vasen (»Aufsätze«) aus Meißner Porzellan standen, von denen sich heute nur noch eine in situ befindet. Auch diese Vasen befanden sich unter den von Preußen 1745 als Kontributionsleistungen aus dem Meißner Warenlager entnommenen Porzellanen (vgl. Wittwer 2010, v. a. S. 24). (M. V.) , zeigten sich abermahls die alten Köpffe aus dem Polignacischen= Cabinette. Erst 1769 folgt Nicolai dieser frühen Erwähnung in seiner Beschreibung der königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam. Er nennt »Verschiedene Antiken, sonderlich Minerva …, die den kleinen Pirrhus in der Hand hält« und die Büsten von Neptun und Amphitrite von Lambert Sigisbert Adam, die ebenfalls aus der Sammlung Polignac stammen. Die erste vollständige Aufzählung folgt 1774 in der »Description et explication des Groupes, Statues, Bustes & Demi-Bustes ….«, die 1775 in einer deutschen Ausgabe von Matthias Oesterreich erschienen (Oesterreich 1774, Nr. 146–155, S. 20f. – Oesterreich 1775, Nr. 146–155, S. 28f.). Von den dort erwähnten antiken Büsten können vier identifiziert werden: »Faustine« (Oesterreich 1775, Nr. 148. – Antiken I, 2009, Kat. Nr. 58, S. 142f.), »Büste eines Unbekannten« (Oesterreich 1775, Nr. 149. – Antiken I, 2009, Kat. Nr. 59, S. 145–147.), »Lysia« (Osterreich 1775, Nr. 151. – Antiken I, 2009, Kat. Nr. 180, S. 299), heute Antikensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin, und »Agrippine« (Oesterreich 1775, Nr. 154. – Antiken I, 2009, Kat. Nr. 62, S. 153–156.). Neben den drei antiken Büsten, die sich bis heute in der Kleinen Galerie befinden, gehören auch die Büsten des Neptun und der Amphitrite von L. S. Adam als bedeutende französische Bildwerke heute wieder zur Ausstattung der Galerie. Sie waren nach der Kriegsauslagerung und einer vorübergehenden Aufstellung in Schloss Charlottenburg 1994 zurückgekehrt. Damit lässt sich die Ausstattung des Raums mit Bildwerken zur Zeit Borchwards teilweise rekonstruieren. Vier Statuen bleiben unerwähnt, deren Aufstellung bislang um 1747 angenommen wird, sich jedoch frühestens 1769 belegen lässt: Dionysos, Athena mit dem Erichthoniosknaben, Apollon und Marsyas. (Nicolai 1769, S. 527, 528. – Oesterreich 1773, S. 63, 64. – Oesterreich 1774, Nr. 146–155, S. 20, 21. – Oesterreich 1775, Nr. 146–155, S. 28, 29. – Schloss Sanssouci 1996, S. 100–102. – Antiken I, 2009, Kat. Nr. 58, S. 142f., Kat. Nr. 59, S. 145–147, Kat. Nr. 180, S. 299, Kat. Nr. 61, S. 153–156). (S. H.)

Nunmehro kamen wir in das 4te königl[iche] Zimmer, welches mit einer streifficht weißlichen Tapete von Atlas gezieret war, Die Tapete des Audienz- oder Speisezimmers, in den frühen Rechnungen auch als Vorzimmer bezeichnet, waren nachweislich von »gris de lin Damast«, bzw. »echt lila doppeltem Damast« (Seidel 1915, S. 165). Das helle, leicht ins Graue tendierende Lila könnte unter den Gemälden eventuell als »weißlich« empfunden worden sein, das Damastmuster aber kaum als »streifficht«. Gestreifte Wandbespannungen aus Satinade, die optisch dem Atlas sehr ähnlich ist, gab es 1749 im Zweiten und im Dritten Gästezimmer von Schloss Sanssouci, allerdings blau-weiß und rot-weiß gestreift. (S. E.) um die auserlesene Schildereÿen, so darauf hängen, desto mehr zu erheben.

Von diesen will ich diejenigen etwas näher beschreiben, die mein Auge am meisten an sich lockten.

1/ Zweÿ Bluhmen=Stücke von einem holländischen=Meister nahmens Huÿsum, der Mahler hatte lauter innländische und bekannte Bluhmen geschildert. Jan (?) van Huysum, »Blumenstillleben«, GK I 5961 und GK I 5962. Eines bezeichnet und datiert 1720 (Schloss Sanssouci 1996, S. 113). (F. W.)

Abb. 46: Jan van Huysum (?): Blumenstillleben, 1720, Öl auf Leinwand, 123 x 100 cm, SPSG, GK I 5962. © SPSG, DIZ / Fotothek (Gerhard Murza, 1994)
Abb. 46a: Jan van Huysum (?): Blumenstillleben, um 1720, Öl auf Leinwand, 123 x 100 cm, SPSG, GK I 5961. © SPSG, DIZ / Fotothek

Mann war daher desto beßer im Stande[,] von seiner vollkommenen Nachäffung der Natur zu urthei=|len. Sie waren nicht nach dem neüen italiänischen= Gusto hell, sondern in dunckelm Gunde gemahlt, und ich kan nichts Anders hinzusetzen, als daß sie unverbeßerlich gerathen waren. Es befand sich unter den Bluhmen auch eine Haaber=Aere, die sehr frappirte. Die unter denen hin und her beÿgefügten Insecten, sich befindende große Fliege, würde Manchen eben so glücklich betrügen, als des berühmten Hollbeins seine deßen Meister betrog, wann man nicht vorher wüßte, daß sie gemahlt, und nicht natürlich wäre. Auf dem einen Stück ist ein Vogell=Nest mit kleinen grünlichten Eÿern angebracht, wovon eins heraus gefallen, welches einer nett gemahlten Mauß vortrefflich schmeckt. Der König hat für jedes Stück 2000 r[eich]s[thaler] auf der Stelle bezahlt.

2/ Ein Conversations=Stück von unterschiedenen Dames und Herrn, wovon der eine mit in dem Circul sitzt, und dem Frauenzimmer etwas vorlißt. Man ist eben beschäfftiget, über eine Stelle des Buchs seine ohnmaßgebliche Rand=Gloßen zu machen, und man kan fast jeder Person ansehen, was sie denckt und sagt. Die eine davon sieht sich aus dem Portrait heraus auf eine Art um, als wolte sie auf eine den Schönen eigene dreiste Art sagen: Seht doch! was gafft ihr uns an? Geht eüre Weege. Die Mühe[,] die sich der Meister in den Kleinigkeiten, und insonderheit in denen Kleidung[en] nach ietziger neüen=Mode gegeben, ist erstaunend. Diese Beschreibung ist die bisher früheste bekannte des Gemäldes »Die Lektüre« oder »La lecture de Molière« von Jean François de Troy. Es ist signiert und datiert »DTROY 1710«, ist aber wohl erst um 1731 entstanden, wie sein noch heute im Audienz- und Arbeitszimmer hängendes Pendant, die »Liebeserklärung« (GK I 5634). Das Gemälde wurde 1806 von Vivant Denon, Generaldirektor aller französischen Museen unter Napoleon, nach Frankreich mitgenommen. 1994 wurde es in London versteigert und befindet sich heute in einer Privatsammlung. (Zur neueren Forschung siehe Leribault 2002, S. 322–323). (F. W.)

3/ Noch ein dergleichen Stück, worauf ein Hund einem an der Erde sitzenden, kleinen Mädchen ein Butter Pem[m]gen wegstehlen will. Man | kan sich nicht enthalten, laut zu lachen, wann man das Natürliche in diesem kleinen Gezäncke betrachtet.

4/ Ein Paar Vestalische Jungfrauen, die das heil[ige] Feüer beÿ denen Römern unterhalten mußten, in ihren geschleierten weißen Kleidern.

Abb. 47: Jean Raoux: Zwei Damen als Vestalinnen, 1730, Öl auf Leinwand, 117 x 147 cm, SPSG, GK I 5630. © SPSG, DIZ / Fotothek (Gerhard Murza, 1994)

O! Vortrefflich! Jean Raoux, »Vestalinnen«, GK I 5630. Bezeichnet und datiert 1730. Das Gemälde ließ Friedrich wohl zusammen mit seinem Pendant »Der Überfall. La suprise« von Graf Rothenburg in Paris erwerben (Schloss Sanssouci 1996, S. 64). (F. W.)

5/ Ein unvergleichlich hübsches Mädchen, welche einen unschuldigen Liebes Brieff schreibt, und dabeÿ[,] ohne daß sie es merckt, von ihrer alte[n] eigensinnigen Groß=Mutter von hinten zu mit der Brille beschlichen wird. Man weiß nicht, wenn man auf die Kunst sieht: ob man das alte runtzlichte oder das schöne, junge, und glatte Gesicht mehr bewundern soll. Diß ist ein recht sehr großes Meister=Stück. Antoine Coypel, »Die Überraschung«, GK I 5620. Bezeichnet und datiert 1733. Ankauf von Graf Friedrich Rudolf von Rothenburg 1747 in Paris aus der Sammlung Louis Fagon, wahrscheinlich zusammen mit dem nicht erwähnten Pendant »Junge Witwe vor dem Spiegel« (GK I 5636), das 1738 im Salon in Paris ausgestellt war (Lefrançois 1994, S. 273–274. – Schloss Sanssouci 1996, S. 63). (F. W.)

Abb. 48: Charles-Antoine Coypel: Die Überraschung, 1733, Öl auf Leinwand, 82 x 66 cm, SPSG, GK I 5620. © SPSG, DIZ / Fotothek (Gerhard Murza, 1994)

6/ Unterschiedene prospecte von Venedig, mit großen Krieges=Schiffen. Auf denen Letzter[en] ist das Schiffs=Geräthe auf das Deutlichste im Kleinen ausgedruckt. Auch sind die Gesichter der darauf sich aufhaltenden Personen sehr schön comprimirt. Im Dritten Gästezimmer von Sanssouci zählt auch der Gemäldeinspector Matthias Oesterreich 1773 eine Serie von Venedigveduten von Michele Marieschi und Canaletto auf. Die zwei von ihm als Canaletto aufgeführten Gemälde werden heute dem älteren Luca Carlevarijs zugeschrieben. Unser Autor könnte dessen Ansicht von der Riva degli Schiavoni an der Piazza San Marco (GK I 5682), die mit vielen detailliert geschilderten Menschen bevölkert ist und Schiffe im Hintergrund zeigt, gemeint haben (siehe Ausst. Kat. Luca Carlevarijs e la veduta veneziana del Settecento, 1994, S. 210). Eventuell meinte er aber auch eines der Michele Marieschi zugeschriebenen Gemälde, das San Giorgio Maggiore mit Kriegsschiffen zeigt (GK I 5690). (Zur Zuschreibung siehe Montecuccoli degli Erri / Pedrocco 1999, S. 203–204, 317). (F. W.)

So viel von denen Gemählden, in eine weitläufftigere Beschreibung derselben kan ich mich nicht einlaßen. Ich möchte auch manchem meiner Leser nur damit zur Last fallen, und vielleicht ist es schon geschehen. Nun sind noch 5 Zimmer übrig zu beschreiben, die der König für diejenigen Herrn Officiers und Räthe, welche derselben in Sans Souci gemeiniglich beÿ Sich zu haben pflegt, hat einrichten laßen. Mehr als 5 Personen können selbige nach Hoff=Manier nicht bewohnen.

Es wird aber diese Beschreibung da=|durch sehr kurtz[,] aber doch zulänglich werden, wann ich sage: daß auch diese Wohnungen, schön und königl[ich,] nur mit etwas weniger Pracht als die vorigen, welches auch natürlich nicht anders sein kan, eingerichtet sind.

Des General, Herrn Graffen von Rothenbourgs Cabinet gefiel meinem Gout am besten. Die Wände waren sehr artig gemacht, insonderheit die Gegend beÿ seinem Bette.

Abb. 49: Schloss Sanssouci, Fünftes Gästezimmer (»Rothenburgzimmer«). © SPSG, DIZ / Fotothek (Roland Handrick, 1995)

Es lag die Diana über demselben und schlieff, und viele Genii bestreüeten sie mit Blumen. Das fünfte Gästezimmer bewohnte Graf Rothenburg bis zu seinem Tod 1751 in jedem Sommer. Die vertäfelten Wände zeigen auf zartgrünem Grund von Friedrich Wilhelm Höder gemalte Grotesken mit chinesischen Motiven. Bei den Gemälden im Alkoven mit drei Frauenfiguren, jeweils an einer Quelle, hat ein unbekannter Maler sich an Arabesken von Antoine Watteau orientiert. (F. W.)

Es ist artig, daß alle Betten, in den Zim[m]er[n] so angebracht sind und gestellet, daß man sie nicht siehet. Man hat Zu jedem eine starcke Vertieffung in die Mauern gelaßen, wofür eine Guardine hänget, die endweder mit den Tapeten von einerleÿ Farbe, oder doch so gemahlt ist, als die Wände gezieret worden. Beÿ jedem Bette ist eine Klocke mit einem Drate befestigt worden, um die Bediente damit zu ruffen. Alle diese Leüte logiren in der Schloß=Seite[,] nach der Colonade zu.

Schildwachen trifft man an diesem ruhige[n] Orte weder beÿ Tage noch beÿ Nachte an. Glückseeliger König! der die Hertzen seiner Unterthanen zu Wächtern um sich hat. Es patroulliren nur ein paar alte abgelebte Potsdammer von des hochseel[igsten] Königs Hinterlaßenschafft[,] in Heÿducken Kleidung[,] den Garten auf und nieder, um zu verhüten; daß der Pöbel nicht darinn herumschwärme und etwas verderbe. Wann der König Sich auf Reisen befindet; so schläfft nur der Castellan allein im Schloß, welches aber mit allen dem viel gewagt heißt. Vieleicht | trifft man hierin noch künfftig eine Aenderung.

Die Küche des Schloßes haben wir nicht gesehen. Vielleicht ist sie nicht einmahl fertig. Denn es wird im Schloß noch starck gebauet. Am 2. Mai 1747 war in der Spenerschen Zeitung folgende Meldung zu lesen: »Gestern haben Seine Majestät, der König, dero bey Potsdam gantz neu erbauetes, ungemein prächtiges Sommer Palais, Sans souci, bezogen, und allda des Mittags an einer Tafel von 200 Couverts gespeist, worauf gegen Abend von der Königlichen Kapelle ein Concert ist gehalten worden.« Dennoch war der Schlossbau noch nicht abgeschlossen, so wurde der Marmorsaal erst 1748 fertig. Die Bautätigkeiten 1749 werden sich vor allem auf die beiden Seiten)ügel bezogen haben, die einstöckig waren und Funktionsräume enthielten. Sie wurden 1841 / 1842 nach Plänen von Ludwig Persius zweigeschossig überformt und durch zwei Vorhallen ergänzt (Hüneke 2002, S. 118). (S. H.)

Nach=Erinnerung

Und hiemit will ich die Erzählung von meiner dißmahligen Potsdammischen= Reise beschließen. Sie ist länger gerathen, als ich sie anfängl[lich]. entwerffen wollte. Indeßen reüet mich die Zeit gar nicht, die ich beÿ ruhigen und müßigen Stunden darauf[,] zum Vergnügen und Dienst meiner Freünde[,] verwandt habe. Habe ich diese Absicht auch nur beÿ wenigen von Ihnen erreichet; so wird sie mir noch weniger reüen. Uberdehm sind diese Stunden von mir untadelhaffter genutzt worden; als wann ich sie zum Spiel, zur Verläumdung des Nächsten, oder so gebraucht hätte, wie sie wohl der größte Theil der Menschen anzuwenden pflegt. Vernünfftige und in sclavischen Bedienungen stehende Freünde, werden mich zugleich ohne allen Neid, höchst glücklich preisen, daß ich beÿ meiner Stellung in der Welt, Stunden übrig habe, die ich zu meiner GemüthsErgötzung ruhig genießen und brauchen kan. Für Leüte, die anders dencken, habe ich nicht geschrieben, und mit diesen mache ich mir auch nichts zu thun. Und hätte es die Proviedentz gewolt, daß ich viele und weite Reisen zur Kenntnüß der Welt, meinem Nutzen und Vergnügen hätte thun sollen; so würde ich es für meine erste Pflicht gehalten haben, meinem eigenen Gedächtnüß, durch kurtze schrifftliche Auffsätze davon zu Hülffe zu kommen, weil meine Reisen sonst von | schlechten Nutzen, und sehr nach der Mode unserer jungen Herrn gewesen seÿn möchte[n].

Andere als meine vertraute und ächte Freünde, die diesen Aufsatz zu Gesichte bekomme[n] dürfften, werden selbigen seiner Absicht gemäß, und nicht so zu beurtheilen belieben, als wann er dem Drucke überlieffert, oder den Augen derer Herrn Wortgrübler vorgelegt werden sollen.

Borchward.